Характеристика творчества Вебера - Гражданско-патриотические произведения. «Волшебный стрелок», его общественное значение и особенности музыкальной драматургии

Вебер

1814 год был одним из кульминационных в народно-освободительной борьбе Германии. Все силы народа были собраны и направлены к единой цели — освобождению от наполеоновского ига. Философ Фихте на склоне лет обратился к народу с патриотическими воззваниями. Композитор Цельтер с патриотической целью создал хоровое общество «Лидертафель». Массы добровольцев заполняли войска народного ополчения. Празднование победы над Наполеоном происходило в атмосфере великого национального торжества. В это время Вебер находился в Берлине. Охваченный патриотическим чувством, он сочинил ряд песен на тексты поэта-партизана Теодора Кернера, незадолго до того погибшего в боях с французскими войсками. Массовое воздействие этих песен, в особенности сборника «Лира и меч», было поистине потрясающим. Вебер сразу стал знаменитостью, кумиром молодежи, «героем 14-го года». В такой же атмосфере общественного подъема возникла в следующем году его кантата «Битва и победа» на текст Вольбрука.
Песни «Лира и меч» сохранились в репертуаре народных немецких хоровых обществ до нашего времени.  Вебер  воплотил в этой музыке героическую мелодику народно-патриотических песен (типичных для немецкого быта четырехголосных мужских хоров). В обычную манеру бюргерского сентиментального «лидертафельного пения» он привнес мятежную порывистость, овеянную духом освободительной борьбы. Облик Вебера — глашатая национальной культуры — впервые ясно определился в этом гражданском искусстве.
Композитор  приближался к своей творческой  вершине.
В 1820 году, после нескольких лет работы (которой сильно мешали обязанности Вебера как руководителя немецкого оперного театра в Дрездене), он закончил «Волшебного стрелка». Премьера оперы, состоявшаяся в Берлине 18 июня 1821 года в новом немецком театре «Schauspielhaus», стала историческим событием.
Ни одна из прежних первых постановок в Германии не имела такого широкого общественного резонанса. Триумф Вебера носил характер народной демонстрации. Спектакли, последовавшие во всех крупных немецких театрах, сделали его самым популярным композитором Германии.
Что же в этой наивной театральной сказке⁴³ могло так возбудить общественные страсти?

⁴³ Либретто «Волшебного стрелка» написано приятелем Вебера, Кикдом, по новелле из «Книги призраков» немецкого писателя Апеля. В создании либретто принимал деятельное участие сам композитор. Сюжет связан с типичным для немецкого и чешского сказочного фольклора образом «черного охотника», продавшего душу дьяволу.

Зрители безошибочно почувствовали в новом произведении Вебера рождение национальной оперы. Шелест леса, звук охотничьих рогов, песни и танцы крестьян, образы немецких и чешских сказок — все для них ассоциировалось в этой опере с родной природой, с народным бытом, с национальными идеалами, ради которых они недавно воевали. Никогда прежде на оперной сцене жизнь, быт и типы немецкого народа не были отражены с такой художественной правдивостью и поэтичностью, как в этом сказочном «зингшпиле».
Необыкновенный успех «Волшебного стрелка» был воспринят обществом как вызов чужеземным операм, господствовавшим на немецкой сцене, в частности операм Спонтини, царившим в Берлине.
Однако опера Вебера связана крепкими нитями с прогрессивными традициями как отечественного, так и зарубежного музыкального театра. В ней есть много общего с зингшпильной драматургией Моцарта (четкая, ясная композиция и замечательная пор-третно-психологическая характеристика образов). Ощутимый след оставило также близкое знакомство Вебера-дирижера с произведениями Керубини и других современных французских композиторов. (Это в особенности относится к жанровым крестьянским сценам, к картинам природы, к идее «добродетели», пронизывающей содержание   оперы,   к   использованию   арий-сцен.)    Можно,   наконец, установить  непосредственную   преемственную  связь  с  драматургией Гофмана и Шпора (лейтмотивная техника, красочная инструментовка).
Но Веберу первому с такой силой удалось воплотить в опере современные литературно-поэтические образы, найдя для этого соответствующие музыкальные средства выразительности. Переплетение народно-фантастических образов с реалистическими бытовыми картинами типично для литературного романтизма того времени. С новой литературой было связано и изображение изменчивых состояний внутреннего мира героев, и правдивая передача национального колорита, и опоэтизирование картин природы. С этой точки зрения «Волшебный стрелок» ближе к «Ундине» де ла Мотт Фуке или «Русалке» Андерсена, чем к произведениям традиционного оперного репертуара ⁴⁴.

⁴⁴Именно поэтому мы намеренно восстанавливаем старый перевод названия оперы, «Der Freischiitz» — «Волшебный стрелок», — вместо распространившегося у нас в последнее время — «Вольный стрелок». В немецких старинных легендах традиционный образ охотника, продавшего душу дьяволу в обмен на волшебные пули, всюду называется «Der Freischiitz». Слово frei в данном случае не несет никаких  гражданских  ассоциаций. Для  оперы  Вебера, в  которой  гражданская линия  сюжетно  не выявлена,  название  «Вольный  стрелок»  представляется  не
уместным, в то время как ранее принятое название — «Волшебный стрелок» — удачно передает ее характерную сказочно-фантастическую атмосферу.

В «Волшебном стрелке» ясно вырисовываются три драматургических «плана»; каждый из них связан с определенной интонационной сферой. Они показаны с той контрастной рельефностью, лаконизмом и обобщенностью, которые сам композитор считал наиболее характерными для своего театрально-драматического письма.
В немецком фольклоре господствует образ леса, подобно образам степи в русском народном творчестве или моря в английском. Вебер создает основной конфликт в своей опере путем резкого столкновения двух ракурсов лесной романтики — идиллии и мрачной фантастики. Он нашел характеристичные контрастные интонации для этих двух конфликтующих сфер.
К наиболее впечатляющим моментам относятся массовые сцены (в первом и третьем актах). С редким совершенством Вебер опоэтизировал народный быт. Местный колорит передан им ярко и оригинальными средствами, истоки которых коренятся в народном искусстве⁴⁵. Образы лесной природы и охотничьего быта, образующие главный музыкальный фон оперы, заимствованы из немецких и чешских сказок. Народ показан посредством интонаций «охотничьего» фольклора и типичных форм народной немецкой музыки — хоровых, песенных и танцевальных. Так, например, вся сцена охотничьего состязания и крестьянского праздника (первый акт)  строится на «роговых», «вальсовых» и «маршевых» мотивах.

⁴⁵Вебер переработал сюжет Апеля именно в этом направлении. Он сблизил
сюжет с народными источниками, убрав присущие ему элементы мистики.


«Роговые» интонации являются в опере носителем образа привольной народной жизни. Они в высшей степени близки фанфарным  сигналам,  распространенным  в  немецком  охотничьем  быту.


Особенно обращает на себя внимание сходство между охотничьим хором Вебера (третий акт) и песней, прославляющей свободную жизнь охотников.


Во многих охотничьих сценах оперы ощутим локальный колорит чешских народных напевов.
Вебер широко использует лаконичные народно-песенные формы, непосредственно перенесенные из бытовой музыки. Таковы, например, застольная песнь Каспара, ариетта Анхен, песня Килиана с хором, заключительный народный хор, хор подружек, хор охотников. Традиции народной инструментальной музыки получают высокохудожественное и своеобразное преломление в крестьянских сценах оперы: например, вальс в эпизоде народного праздника, крестьянский марш. Последний, в частности, очень напоминает музыку марша, пользовавшегося в те годы широчайшей популярностью в Праге.

Хоровой стиль оперы близок немецким бытовым ансамблям, использующим простейшие аккордовые приемы многоголосия. Особенно характерны в этом отношении два знаменитых номера: хор охотников и хор подружек. Вебер настолько правдиво воспроизводил дух народной музыки, что некоторые критики склонны были упрекать его  в отсутствии оригинальности, даже в  плагиате.
Подобно тому как Шуберт, опираясь на народно-бытовую музыку, создал новые романсные интонации, Вебер обновил и обогатил музыкальный язык оперы; в этом смысле он шагнул вперед не только по сравнению с Глюком и Спонтини, но даже с Бетховеном. Впервые в истории немецкого искусства оперная музыка заговорила на живом, современном языке народа.

«Для немцев... тут на каждом шагу свое, родное, и на сцене, и в музыке, столько же знакомое с детства, как нам, например, напев   «Лучинушки»   или   «Камаринского»... — писал   А.  Н.  Серов.

Солнечным, жизнерадостным хоровым сценам резко противостоят образы мрачной фантастики. Эта линия оперы образует особенно оригинальный элемент в музыкальном языке Вебера. Фантастические образы «Волшебного стрелка» почти полностью выражены оркестровой сферой. Показательно для тонкого драматургического чутья Вебера, что он лишил существа демонического, «потустороннего» мира вокальной характеристики. Самьель совсем не поет. Его первое появление в опере сопровождается тремя таинственными ударами литавр на фоне выдержанного мрачного диссонанса. Когда он проходит по сцене, в оркестре на pianissimo звучит зловещая тема.

Замечательная по своей стилистической законченности ночная «дьявольская» сцена «Волчьей долины» достигает своего эффекта всецело при помощи гармонических и тембровых средств. Небывалые оркестровые краски, причудливые диссонирующие гармонии с преобладанием уменьшенных септаккордов создают мрачную фантастическую картину. Необычные модуляционные сопоставления (Fis—а—с—Es) обладают острой романтической выразительностью.
Изобразительная сила веберовского оркестра изумительна. Каждая живописная деталь на сцене (жуткие призраки, мерцающие огоньки, дикая буря, пламя, исторгающееся из земли) имеет свою ярко индивидуальную оркестровую характеристику. Так, например, в сцене дьявольской охоты Вебер передает лай собак резко диссонирующим, как бы политональным сочетанием аккордов у валторн и фаготов.

Черные вепри характеризуются другими диссонансами и иным смешением тембровых красок  (фаготы и струнные басы).

В романтически живописных образах «Волчьей долины» Вебер открыл новые изобразительные возможности оркестра, в особенности духовых инструментов. Выдержанные звуки в низких регистрах кларнетов, пронзительные голоса флейт, мрачные интонации
тромбонов, таинственное стаккато валторн, напряженное тремолб! и унисоны струнных, удары литавр, соло духовых инструментов -М эти и многие другие эффекты в фантастических сценах «Волшебного стрелка» чрезвычайно обогатили искусство инструментовки,; оказав заметное влияние на симфоническую музыку XIX века. Не одно программное произведение, начиная от «Шабаша ведьм» Берлиоза и до «Ночи на Лысой горе» Мусоргского, восходит к веберовской «Волчьей долине».
Третья линия в музыкально-драматической композиции «Волшебного стрелка» связана с раскрытием психологии главных героев оперы.
В развернутых ариях Агаты и Макса проявились новые романтические тенденции (второстепенный персонаж — шаловливая, резвящаяся Анхен — трактован более традиционно, в духе зингшпиля). В этих сценах выражены сложные душевные состояния, что не было характерно для героев прежних традиционных опер. Такова, например, большая ария-сцена Агаты (второй акт) с ее быстро меняющимися настроениями, вся проникнутая поэзией таинственной ночной природы, полная томления и тревоги. В вебе-ровской Агате еще можно уловить черты сходства с известными добродетельными героинями классицистских опер — Альцестой, Ло-доиской, Леонорой. Однако герой оперы, Макс, всецело находится во власти своих чувств и уже полностью является порождением нового лирико-психологического искусства. В свойственных Максу чертах рефлексии, в его двойственности и страданиях проступают черты шумановского Манфреда, вагнеровского Тангейзера и других героев романтической оперы XIX века.
Музыкальная форма психологических арий оперы Вебера сходна с драматическими ариями-сценами французской оперной школы. Но мелодическая пластичность, детализация, новизна и тонкость гармоний преображают традиционную арию-сцену в свободный вокальный монолог.
Стремясь к максимально конкретной, индивидуализированной характеристике, Вебер фиксирует отдельные интонационные комплексы или элементы за определенными образами. Так, Агата имеет свой лирический лейттембр кларнета и лейттему.

Этой темой завершается большая ария-молитва во втором акте и вся опера — заключительный хор, прославляющий стойкость и веру Агаты.
Самьель обрисован лейттемой, лейттональностью (c-moll), лейттембром (флейты в низких регистрах). «Роговые» интонации и тембр валторны, сближающие массовые охотничьи сцены первого и третьего актов, тоже являются своего рода лейтмотивами.
Применение лейтмотивов придало опере Вебера большое музыкальное единство; это было тем более важно, что в «Волшебном стрелке», написанном в жанре зингшпиля, музыка перемежалась с разговорными сценами. Вообще система лейтмотивной характеристики зародилась не у Вебера. Вебер встречал ее во французской «опере спасения», у Гофмана и Шпора. Но благодаря своим высоким художественным достоинствам опера «Волшебный стрелок» оказала наибольшее влияние на утверждение лейтмотивного принципа.

Выдающийся художественный интерес представляет увертюрак «Волшебному стрелку».
Вебер, создававший обычно увертюру после окончания всего сочинения, рассматривал ее как «заглавие оперы». В ней отражена не только общая идея произведения, но и его основные музыкальные образы. Каждая тема увертюры «Волшебного стрелка» взята из оперы и связана с узловым, драматически важным эпизодом.
Во вступительном Adagio звучание четырех солирующих валторн создает образ гармоничной лесной природы.

В конце вступления в «лесную идиллию» вторгается лейтмотив Самьеля, знаменуя начало конфликта.

В развитии тем Allegro вырисовывается основной драматургический конфликт оперы и его разрешение: противопоставление мраку, злу светлого начала и торжества правды ⁴⁶.
Многие выразительные приемы увертюры оказали значительное влияние на инструментальную музыку последующих композиторов.
В частности, первые мелодические звуки вступительного Adagio, характеризующие таинственную неопределенность, станут впоследствии типичными романтическими интонациями вопроса.


⁴⁶ Allegro начинается с темы адских сил (главная и связующая партия). Им противопоставлены светлые интонации, связанные с образом Агаты, — воспоминание Макса (ария первого акта) и лейтмотив Агаты (заключительная партия). В разработке преобладает музыка бури из «Волчьей долины». В конце разработки с ней контрастирует тема героини оперы (из заключительной и побочной партии экспозиции). Реприза, итог драматургического развития, построена свободно с точки зрения сонатной формы. В ней отражены особенности драматургии самой оперы. Подобно тому как на сцене счастливая развязка происходит неожиданно, так и в музыкальном развитии увертюры наступает резкий перелом. Темные силы (главная и связующая партия) вдруг рассеиваются, и минорная увертюра заканчивается темой торжествующей добродетели. Она звучит в C-dur'e, как и в хоровом финале оперы.



Звучание солирующих валторн, создающее образ гармоничной природы,  станет  впоследствии  «лейттембром» лесной  романтики.
С «Волшебным стрелком» Вебера преемственно связано не только множество немецких опер XIX века, но и ряд произведений национальных оперных школ других стран. Характерные элементы драматургии и музыки «Волшебного стрелка» нашли отражение в «Вильгельме Телле» Россини, «Роберте-Дьяволе» Мейер-бера, «Аскольдовой могиле» Верстовского. Значение этой оперы простирается далеко за пределы немецкого музыкального театра.