Характеристика творчества Баха - Лейпциг

Бах

В  Лейпциге   (1723—1750)   все эти жанрово-образные токи стали меньше теснить или затмевать друг друга и влились в одно широкое русло, объединившее их в стройном синтезе. Это была завершающая кульминация на творческом пути Баха, огромная по масштабам, жанровому диапазону и содержанию. Впервые, и притом в самом расцвете творчества, композитор более чем на четверть века и до конца жизни обосновался в действительно большом городе. Лейпциг уже тогда — культурный центр не только местного, но и общенемецкого значения, с богатыми традициями и интенсивной музыкальной жизнью демократических кругов населения: двумя музыкальными коллегиями, университетом, музицированием в Кафехаузе, летними концертами в городском предместье Кухенгартене, концертами в гостином дворе Ауэрбаха во время традиционной лейпцигской ярмарки и т. д. Здесь Бах — композитор и исполнитель, наконец, получил непосредственный доступ к народной аудитории, и притом в светском репертуаре. В его артистической жизни это было событием огромного значения: оно явилось импульсом, вне воздействия которого вряд ли возникли бы такие жанрово реалистические вещи, как кантаты «Кофейная»  (1732)  и «Крестьянская»  (1742)  как глубоко народные по образному содержанию Гольдберговские вариации и, с другой  стороны,  духовные песни  народного  склада   (1736).  С   1723  года Бах—величайший, наряду с Генделем, органист XVIII века,—играя в церквах св. Фомы   и св. Николая,   вновь вернулся   к своему   инструменту и создал для него последние сонаты, хоральные прелюдии и чудесного мастерства  канонические  вариации   на  тему   рождественской   песни   «Vom Himmel hoch» («С небесной высоты», 1746). Работа с хором в «Томаскирхе»  (Thomaskirche)  и весь гораздо более широкий круг деятельности Баха — церковного музыканта вызвали к жизни множество новых духовных кантат. И, хотя религиозная сюжетика, царившая в них, иногда сковывала полет творческой  фантазии,  круг образов и  здесь  был  широк.  Могучая эпико-гимническая кантата ре мажор «На празднование реформации» зазвучала впоследствии на всю Германию и воскресила героические образы
крестьянской войны XVI столетия. В таких кантатах, как «Weinen, Klagen,Sorgen, Zagen»  («Слезы, жалобы, заботы» — il724), «Auf Christi Himmelahrt»   («На  Вознесение Христово» —1735)   или   «Bleib'bei   uns,   derm  es will Abend werden»  («Останься здесь, день к вечеру склонился» — 1736) заключено богатство   прочувствованной   и высокой   песенной   лирики, не уступающей лучшим созданиям веймарского периода. Здесь можно обнаружить истоки бетховенского, шумановского,  брамсовского песенного мелоса, а на прекрасную тему из кантаты «Auf Himmelfahrt» через полтораста   лет   с слишком   Макс   Регер  написал   самое   вдохновенное   свое произведение—   грандиозный цикл вариаций для фортепиано ор. 81.

Но кантата с ее драматургией и масштабами, при неимоверном количестве художественно совершенных opus'oв, не стала и в Лейпциге ведущим жанром Баха. Его творческая мысль и воля неустанно стремились к новым берегам, и высшим достижением этих десятилетий стали уже другие произведения. Характерная черта лейпцигского периода — драматизация вокально-инструментальных жанров и тяготение к более крупным планам и масштабам. Уже «Кофейная кантата» сюжетно, а отчасти интонационно недалека от немецкого зингшпиля, родившегося в том же Лейпциге всего через два года после смерти Баха. Некоторые светские кантаты — «Феб и пан» (1732), «Эол Умиротворенный», «Геркулес»—самим композитором названы были «Dramma per musica» - как именовали итальянцы XVII века свою раннюю оперу. Духовная кантата «Останься с нами, вечер близко»—напоминает маленькую ораторию — бытовую драму на новозаветный сюжет.
Гендель в 30-х годах пришел к оратории через оперу. Бах в 20-х годах пришел к оратории, минуя оперу, хотя, как справедливо заметил Ж. Тьерсо, он написал бы комическую оперу не хуже других, если бы захотел этого. Но его влекло в другую сторону. Философско-этические идеи, лишь в Лейпциге развернувшиеся во всю ширь, взывали « массам, они требовали широких форм и своеобразной драматургии действия. Тогда возникла величальная композиция Магнификат ре мажор (1723), эпико-драматические Паосионы — по Иоанну (1723), начатые еще в Кётене и впоследствии неоднократно подвергавшиеся переработке вплоть до последних лет жизни; Пассионы по Марку (1728—1729), по Матфею (1728—1729); оратории — Рождественская (1734) и Пасхальная (1736), Высокая месса си минор (1738). В этих монументальных жанрах запечатлен самый широкий и величественный итог творческого пути композитора.
Укрупнение композиционных форм захватило в Лейпциге также сферу баховской инструментальной музыки. «Гольдберговский цикл» до сих пор уникален по масштабам. В Лейпциге же Бах объединил множество прелюдий и фуг, созданных в очень разное время — ранний, поздний или средний период, во вторую часть «Хорошо    темперированного    клавира»
(1744). Серия «Klavierubung» в четырех частях составляет памятник, до сих пор не имеющий себе подобных в фортепианной литературе.  Эта образно-жанровая и структурная тенденция — особенно в сочинениях монументального  плана — неизбежно  отразилась   на  стиле.  Баховское  письмо лейпцигского периода стало более крупным по штриху, иногда более эмоционально-открытым, порою даже лапидарным,  особенно по сравнению с тонко вычерченной, изящной мелодикой и хроматическими гармониями кётенских  opus'oв.   Вариационные  принципы,    еще  ранее  реализованные    в d-moll'ной скрипичной Чаконе,  в  с-moll'ной  Пассакалье для  органа  и  в хоральных прелюдиях «Органной книжки», в новом качестве проникли теперь в другие жанры и формы. В Лейпциге Бах написал  «Гольдберговские» вариации для клавира (IV часть Klavierubung), органные канонические вариации «Vom Himmel hoch»,  огромный    цикл    полифонических вариаций «Die Kunst der Fuge»  (1749—1760), наконец, не менее, пожалуй,    внушительное, «Музыкальное приношение» на одну главную тему (1747). Реформационная кантата 1730 года включает четыре большие, динамически развернутые  вариации  на  протестантский  гимн  «Оплот надежный  наш господь».   Эта  характерная  черта  лейпцигского   периода   связана,   вероятно, не только с народными истоками  (из них Бах черпал и раньше), но и со все  большей  концентрацией   тематизма,   особенно   сильно   сказавшейся   в последних  opus'ax.
Когда слушаешь эти сочинения в которых бескрайность масштабов и горизонтов   («под знаком вечности»)   слита с гигантской, кажется, сверхчеловеческой  изобретательностью  музыкальной   мысли,— порою  возникает впечатление, что в свои поздние годы великий мастер злоупотребил этим принципом и переступил грань художественно дозволенного, отдавая дань величественным, но скорее уже рассудочным построениям. Известный исследователь Баха Филипп Шпитта писал когда-то о царящем в «Kunst der Fuge» «торжественном покое зимней  ночи».  Но это верно лишь отчасти, и притом в незначительной части. Это возвышенная  и  чистая красота  музыки,  запечатленное  в  ней  торжество человеческого  разума. Но жестокая действительность отразилась в предсмертных произведениях Баха. Его возвращение в качестве зрелого и могучего художника в прежний клерикальный круг неизбежно обострило былые противоречия и конфликты с церковью, ее иерархией и традиционным укладом, да и не только с нею. В Лейпциге Бах был неизмеримо сильнее, чем в Арнштадте или Мюльгаузене, но здесь ему пришлось столкнуться и с более сильными противниками. Соотношение классовых сил в Германии, логика  их борьбы  не  могли  не  сказаться  на   судьбах  творчества  столь  огромного художника. Реакционность немецкой  буржуазии  после крестьянской  войны,   ее рабская покорность  феодальным   устоям определяли  собою  и   ее отношение к церкви  и  искусству.  В  косности и  нетерпимости  к  новому она зачастую бывала еще консервативнее своих «высокородных» господ. Именно эта гнусная бюргерская аристократия задавала тон лейпцигскому официальному общественному мнению. Тупые и невежественные синдики магистрата, лицемерные ханжи, заседавшие в церковной консистории, равнодушные к музыке рутинеры — классицисты школы Готшеда объединились в травле и унижениях великого композитора, вдохновенным трудом прокладывавшего пути в будущее для немецкого искусства. Наказание непокорного нуждой, мелочное вмешательство, инсинуации, высокомерное пренебрежение, пригибавшее художника к земле и преследовавшее его близких даже после его смерти — вот некоторые постыдные средства этой борьбы. Как известно, Бах не поступился принципами, он следовал гордому девизу Данте: «Иди своим путем, а люди пусть говорят, что угодно!» Но горечь одиночества, многолетних обид, безысходной бедности в громадной семье не могла не прозвучать в его музыке. Дух коллективизма, приветливой общительности, вечно молодой радости жизни постепенно затухал в его творчестве, краски его тускнели, хотя рисунок оставался по-прежнему четким и прекрасным. Так заканчивал Бах свой поистине тернистый творческий путь. Заговор молчания вокруг его музыки, нищая семья и безвестная могила — такова мрачная триада «благодеяний», оказанных княжеской Германией величайшему немцу XVIII столетия. Путь славы открылся для него лишь после смерти, но начало свое он берет в самой жизни композитора. Это было постепенное, неуклонное осуществление миссии художника, необычайно полно и глубоко отразившего жизнь, чаяния своего народа и в совершенной форме воплотившего  огромное богатство высоких идей своего времени.
В литературе встречается характеристика Баха как «бюргерского» музыканта, по социальная природа его искусства много богаче и шире: он был скорее певцом — выразителем идеалов народных масс, крестьянских и городских плебейских низов своей родины, а не «буржуазным идеологом» той эпохи. «В нем воплотились лучшие благородные черты немецкого народа», — с полным основанием говорил Вильгельм Пик3. Бах глубоко заглянул в душу народа, и это составило самую сильную и главную сторону его лирики — задушевно-элегичной или бурно-патетической, даже протестантской, но в особенности — музыки раздумий, нравственно-философской лирики больших идей. В. В. Стасов называл его «провидцем» еще двести лет тому назад тайн и глубин человеческой душевной жизни».