Характеристика творчества Баха - Религия, церковь

Бах

В бытность певчим Бах связан был с церковью в Эйзенахе, Ордруфе, Люнебурге; органистом — в Арнштадте и Мюльгаузене (1705—1708). Это имелозначение совершенно различное. Во-первых, войдя в лютеранскую церковь , в качестве начинающего исполнителя, он тотчас же встретился там с явлением, в то время выдающимся и типичным для немецкой музыкальной жизни,— с протестантским хоралом. Первые шаги на поприще обработки хоральных мелодий Бах предпринял еще в Ордруфе и Люнебурге. Правда, к тому времени эта музыка была уже в стадии окостенения, но таланты Пахельбеля (Иоганн Кристоф Бах в Ордруфе был учеником этого мастера), Рейнкена, Бема, Бухстехуде вновь ярко осветили застывавшую стихию. Они вдохнули в нее новую жизнь и пробудили дремавшие в ней интонационные токи, которые шли от народного творчества времен крестьянской войны. К тому же исторические воспоминания о той эпохе, может быть, нигде не были так живы, как на родине Баха — в Тюрингии, этом сердце Германии, кровью которого вспоены были Томас Мюнцер и сотни других борцов против феодально-церковной реакции. Традиции тюрингского хорового искусства также восходили к тем временам и даже далее. Так, арнштадтский церковный хор возник еще до реформации XVI столетия. Бах титаническим трудом завершил воскрешение «Марсельезы XVI века» в новом качестве, и период Эйзенаха—Мюльгаузена сурово, но весьма основательно подготовил его к этому. Впрочем, самая подготовка имела свои неизбежные теневые стороны. Не в пример более развитой Франции, родившей Монтеня, Пьера Бейля, Дешана, Вольтера, позже Гольбаха и Дидро,—самые передовые умы отсталой Германии: Кеплер, Эйлер, Лейбниц, даже Лессинг — все они были более или менее религиозны. Можно ли удивляться тому, что и величайший немецкий композитор того времени с малых лет получил религиозное воспитание, и оно по-своему отразилось на его творчестве? Для Баха религия была чем-то большим, чем поэтическая метафора на устах оратора-трибуна (Гендель). Она не только определила многие жанры и литературно-поэтические связи его творчества. Религия проникала  порою  в  образно-тематическое  содержание  его  музыки  и,  как этическая доктрина,  наложила  отпечаток  на  эмоциональный  строй  ряда его произведений. Реформационная   кантата   и  Высокая  месса, Магнификат  и  органные сочинения  типа   Фантазии  и  фуги соль минор или Пассакальи до минор , «Herr,  gehe nicht ins Gericht»   («О, не предстань перед судом неправым!»), «Icb will den Kreuzstab gerne tragen» («Охотно крест я понесу»), даже в «Страстях по Иоанну» —  религиозная  сторона его миросозерцания, корни которой глубоко лежали в детском, отроческом, юношеском периодах,—сыграла решающую роль.
Впрочем, отношение к религии и отношения с церковью, ее организацией, иерархией — это вещи, хотя и связанные между собой, однако же отнюдь не тождественные друг другу. Религиозный Бах с самой юности вступил в конфликтные отношения с церковниками. Всю жизнь он стоял в стороне от ожесточенной борьбы между двумя лагерями лютеранской церкви — ортодоксами и пиэтистами. В Арнштадте и Мюльгаузене на него обрушились обвинения и репрессии консисторий, особенно по поводу продолжительного паломничества в Любек к Бухстехуде, а также непомерно вольного обращения с хоралом и церковными установлениями. Покидая Мюльгаузен в 1708 году, он с горечью писал о том, что «встретил тяжелые препятствия в осуществлении своих стремлений».
Две  образные сферы  ясно  обозначились   к  концу   баховских   «годов учения»2, как говорили тогда в Германии. Одна — опоэтизированный быт, реалистические   картины   повседневной   народной   жизни,   согретые   задушевной лирикой,  мягким  юмором,  сверкающие изобразительными  эффектами,   прелестными  в  своей  наивной  свежести.  Лучшее  сочинение   этого рода — написанное   в   Арнштадте   в   1704   году   клавирное   «Каприччо   на отъезд возлюбленного брата» («Capriccio sopra la lontananza del suo fratel-lo dilettissimo»)   в  B-dur, с  увещаниями друзей,  шуточной  фугой  на  сигнал почтового рожка и характерно-комической арией немецко-патриархаль-кого почтальона.
От клавирных каприччо и сонат этого периода тянутся нити к сюитам и партитам, к Бранденбургским концертам и Гольдберговским вариациям, наконец, к светским кантатам лейпцигского периода на бытовые темы — «Кофейной», «Крестьянской». Здесь Бах — жанрист, преемник Генриха Альберта и, может быть, предшественник  Гайдна, даже Шумана.
Но в те же самые годы возникли и совсем другие опусы: первые духовные кантаты:  «Но душу не оставь»   (1704),  «К тебе  взываю  из глубин» (1707) и другие. Несколько позже (между 1708 и 1711) —созда¬но было самое глубокое и сильное между произведениями этого жанра у молодого Баха — «Actus tragicus» («Трагическое действо») для альта, тенора, баса и хора. Тут раскрылась иная образная сфера баховского гения, где он предавался возвышенным размышлениям о жизни, смерти и назначении человека. Тогда молодой Бах предстает перед нами как будущий автор «Пассионов», Высокой мессы, духовных кантат «Warum betrubst du dich, mein Herz?» («О чем же, сердце, ты скорбишь?»)   или «Weinen, Klagen» .(«Слезы, жалобы»).
Это был рубеж юношеских исканий — и веймарского периода  (1708—1717)—первого периода творческой зрелости композитора. В то время различные стороны его художественной натуры временами еще как бы затмевали одна другую и лишь много позже вновь соединились в гармоническом синтезе. Второй веймарский период (в отличие от эпизодического первого — между Люнебургом и Арнштадтом 1703—1704) —составил полосу жизни композитора, во многих отношениях примечательную.