Характеристика творчества Баха - Гармония

Бах

В эпоху Баха  музыка    гомофонно-гар-монического склада была еще молода — со времени ее проникновения в профессиональное творчество прошло немногим более ста лет. Так называемый свободный стиль в полифонии утвердился также лишь во второй половине XVII века. После этого в лице Баха гармония совершила огромное и стремительное движение вперед. Она разрослась в целый мощный пласт музыкальной культуры; его глубинные слои уходили к Возрождению, его передний край протягивался через XIX столетие, прокладывая путь позднемy Бетховену, Шуману, Вагнеру, Листу. Но ближайший ее источник — сам Бах, точнее — его неисчерпаемо богатая мелодика. Мастера гармонии всегда бывали выдающимися мелодистами, и это глубоко закономерно. «Мелодия — это музыка, главная основа всей музыки, поскольку совершенная мелодия подразумевает и вызывает к жизни свое гармоническое оформление» (С. Рахманинов). Многогранный баховский мелос, его темы несут в себе огромное содержание ладово-функциональных отношений, в нем есть своя, исполненная глубокого смысла ладогармоническая сторона. Она обильно насыщает и баховскую полифонию. Там возникают богатые гармонические связи между мелодическими голосами, а движение контрапунктической ткани образует огромное разнообразие аккордовых созвучий. Эта кристаллизация гармоний в полифонических наслоениях—важнейшая черта баховско-го стиля и выразительное средство для образного содержания его музыки. «Высокие идеи Баха самым отчетливым образом выразились в простых аккордах его фуг» (М. И. Глинка). Вертикальные отношения не столько «пересекают линию» (Э. Курт), сколько органически возникают из ее интонаций, выразительно конкретизируют, дополняют, эмоционально раскрашивают ее.
Диатонический строй немецкой народной песенности, насыщенного ею протестантского хорала и, наконец, того слоя немецкой профессиональной музыки,в непосредственной преемственной связи с которым сформировался стиль И. С. Баха,—определил собою и ладовый строй его мелоса, и диатоническую структуру его гармонии. Мажоро-минорная ладовая основа, далеко не всегда выступающая у Баха в чистом виде, обычно насыщена широко внедрившимися в нее элементами двоякого рода. Это, с одной стороны, старинные ладовые структуры или их отдельные обороты, унаследованные композитором, вероятно, не столько от средневековой «модальной» системы, сколько от строя исконных народных напевов. Отсюда — частые дорийские посветления и фригийские сгущения минора; лидийские вводнотонные заострения и миксолидийские смягчения мажора. Правда, Бах не был пионером на этом пути; к старинным народным ладам тяготели еще его предшественники, уже писавшие в свободном стиле. Однако новое и самобытное у него заключалось в гораздо более тонко дифференцированном применении этих ладовых элементов, их оборотов, разнообразных сплавов и последований. Это применение глубоко мотивировано в смысле психологической выразительности, динамики,  окраски звучания  и составляет один   из факторов, обогащающих экспрессию самыми тонкими оттенками.
Помимо этого, нужно всегда принимать во внимание то воздействие, какое оказывает на ладовое строение мелодии полифоническое развитие. Как часто, например, контрапунктирующий доминантовый ответ привносит в мажорную окраску ткани интенсивный лидийский оттенок, а субдоминантовая имитация сообщает ей миксолидийский ладовый колорит.
С другой стороны, баховская диатоника, особенно в   минорной сфере драматически задуманных произведений, очень богато насыщена хроматизмами. Они образуют   едва   ли не самый новаторский и остро выразительный элемент тогдаш¬него музыкального языка. Баховский мелос формовал себе гармонию по собственному образу и подобию. В извилинах мелодического рисунка той темы, на которую написана Хроматическая клавирная фуга ре минор, уже заложены потенциально  ее  могучие хроматические гармонии, достигающие кульминации в «бурно и страстно» динамической разработке. "Чем дерзновеннее были эти устремления в будущее, тем больше наталкивались они на препятствия, связанные с отжившими  эстетическими  и  музыкально-теоретическими  догмами, с укладом музыкальной жизни, со старыми приемами исполнения, наконец, с технологией и акустической структурой инструментов   (обладавших закрепленной   интонацией). Орган и клавир, составлявшие своего рода двуединую лабораторию баховского творчества, страдали недостатком, жестоко ограничивавшим композитора в гармонической сфере... Этим недостатком был натуральный строй. Акустически точная настройка квинт и терций приводила к постепенному накоплению и возрастанию фальши в созвучиях по мере перехода к более и более многозначным тональностям. Этим объясняется крайне редкое применение на инструментах с закрепленной   интонацией,  в  частности,    клавишных, — таких, например, тональностей, как Cis-dur, Fis-dur, dis-moll, H-dur, as-moll, es-moll, b-moll, As-dur. Характерно, что у огромного мастера-колориста  Доменико Скарлатти  среди шестисот сонат для клавесина   есть   лишь две, написанные   в   Cis-dur, две — в b-moll, четыре — в H-dur. Очевидно, знаменитый композитор порывался проникнуть в область многозначных тональностей, но оставался неудовлетворенным своими попытками.
Неразрешимые трудности возникали, конечно, и при развитых модуляциях, ибо, по мере продвижения от тоники во все более отдаленные степени родства, фальшь точно так же была неизбежной.


Музыкально-теоретическая мысль и творческая практика в течение ряда веков пытались разрешить проблему темперации. Между эпохой Возрождения и эпохой Баха лежит целая полоса этих попыток (Ланфранко, Кеплер, Декарт, Мерсенн, Фрескобальди, Свелинк, Булль, Пахельбель, Бухстехуде и другае).
В «Хорошо темперированном клавире» (1722)   Бах выступил завершителем этих вековых исканий в теории и блистательно применил свое открытие на практике. Сочетая в   себе знатока, превосходного конструктора инструментов  и   гениального художника-новатора, он написал свой цикл «Das wohl temperierte Klavier» для инструмента, где уменьшение каждой квинты приблизительно на 1/108 тона приводит к делению октавы на двенадцать равных полутонов.   При таком строе акустически чисты только октавы, но неточность других интервалов столь мала, что практически   не  воспринимается на слух. Тем самым достигнут был энгармонизм и открылся путь к тому богатому, интенсивному модулированию, какое составляет одну из важнейших сторон баховского стиля. Вероятно, ему свойственно было очень острое и отчетливое чувство гармонического колорита. Оно побуждало его искать еще не изведанные тогда тональные сферы, обогащать свою палитру новыми красками.
Эстетически закономерно, что, обладая превосходно уравновешенным музыкальным мышлением, дисциплинированным темпераментом    и   тяготея к всесторонней   «благоустроенности»  своих композиций, — Бах возводил гармонические конструкции, широко и планомерно опираясь на мощные тональные устои. Самый материал, из которого они составлены, всегда функционально ясен, кристалличен, особенно в начальных  и заключительных построениях,  где  преобладают трезвучия главных и побочных ступеней. В самой структуре здания запечатлены так или иначе качества строительного материала.   Художественное   равновесие,   законченная   ясность формы в высокой степени свойственны и баховским тональным планам — как в одночастных, так и в циклических, как в гомофонных, так и в полифонических композициях.  Развитие гармонии отличается обычно постепенным поворотом от тоники к доминанте — в первом фазисе, ведущем к срединной кульминации, и обратным движением к тонике, с более или менее глубоким захватом субдоминантовой сферы, — во втором. Масштабно эти фазисы в общем уравновешивают друг друга. В аллемандах, курантах и других гомофонных жанрах с двухчастной формой — тема, явившаяся в начале пьесы   и затем «смытая» потоком секвенций из раздробленных мотивных частей (развертывание), — вновь  всплывает  в  «собран-
ном» виде на доминантовой гармонии в самом центре формы, как бы подчеркивая единство образного строя, строгую пропорциональность структуры и ее гармонических отношений.
В монументальных циклах типа «Магнификата» или Реформационной кантаты мощные тонические устои по краям и в середине композиции образуют своего рода колонны и центральный портал, поддерживающие все здание.
Сложнее обстоит дело с циклическими формами незамкнутого тонального плана, где композитор стремился воплотить образы, более драматичные или психологически углубленные, на широких динамических линиях. Тут гармонии направлены не только на эмоциональную или колористическую раскраску отдельных моментов: в их движении, логике их функций раскрывается смысл событий; или, подобно краскам на полотнах Рембрандта, они образуют звуковую перспективу, приоткрывают завесу над развитием явлений.
Обратимся к монументальным циклам Баха. Они менее конструктивно завершены по гармонии, возможно, потому, что тональные связи неизбежно «глохнут» и теряются для слушателей в столь огромных масштабах (78 номеров в «Страстях то Матфею», 68 — в «Страстях по Иоанну»). Отсюда некоторая децентрализация гармонии. Однако же Бах сохранил и здесь местные или, лучше сказать, временные тональные центры для отдельных эпизодов и даже целых частей. Так, в «Страстях но Иоанну» g-moll—это объединяющая тональность для сцены в Гефсиманском саду (номера 2—13), a fis-moll — для эпизода отречения Петра и раскаяния (номера 14—20). В «Страстях по Матфею» тональность «ми» объединяет гармонию всей первой части оратории. С другой стороны, обилие очень разнообразных сюжетных ответвлений в Пассионах также способствовало рассредоточению, децентрализации их тональных планов. Потому композитор, очевидно, и не ставил перед собою задачу организации огромного гармонического материала на единой и всеобъемлющей ладотональной основе. Как повсюду, он и в гармонии не предпринимал ничего лишнего.
Новаторство Баха, его смелая мысль, глубокий психологизм, склонность к лирико-драматическим коллизиям, наконец, самая природа его мелоса и полифонии — все требовало широкого обращения к областям, сравнительно меньше освоенным его предшественниками: к диссонирующим терцовым, а иногда и нетерцовым созвучиям, к функциональным отношениям и краскам хроматической системы, к более широкому, нежели когда-либо ранее, применению альтераций, наконец, к модулированию в отдаленные тональности, в частности, через энгармоническую модуляцию.
Базируясь на трезвучия как основной материал своей гармонии, Бах с размахом, тогда еще неслыханным, обратился к септаккордам. Эти созвучия, «вызывающие беспокойство» (Г. Ларош), составили наиболее подвижное и динамическое начало его гармонического языка. Достаточно проиграть скромную до-мажорную прелюдию из первой части «W. K1-» или потрясающий неистовой экспрессией Хор бичевания из «Страстей по Матфею», чтобы убедиться, насколько изобретателен был их создатель в этой области и каких эффектов умел достигать ограниченными средствами.
Известно, что не Бах ввел в употребление уменьшенный септаккорд, его хорошо знали еще итальянские мастера XVII века и пользовались им, как гармоническим средством крайнего обострения экспрессии — «аккордом отчаяния» (della disperazione). Бах дал этому диссонансу гораздо более широкое применение. Естественно возникая из активного движения голосов, он усиливает мелодические кульминации, а в заключительных построениях иногда создает, если воспользоваться термином современного западного музыкознания, — «ретардации», то есть длительные запаздывания тоники. Они обладают свойством динамически нагнетать тонус и придают наступающему затем разрешению органичяейший характер «вздоха облегчения» или прояснения эмоционального колорита.


Важную роль играют у Баха жестко-диссонантные созвучия нетерцовой структуры, а с другой стороны, параллелизмы — пустоты звучания, возникающие по вертикалям ткани в результате контрапунктического наложения мелодических голосов. Тут Бах, особенно смело «забрасывавший якорь в будущее», — бесспорный предтеча немецких контрапунктистов XIX—XX веков — от позднего Бетховена и до Макса Регера включительно. Применяемые им полифункциональные наслоения, как, например, в Adagio Первого Бранденбургского концерта или во втором клавирном Дуэте из третьей части «Klavieriibung», никогда не разрушают единого тонального центра, зато обогащают тональность, господствующую в произведении, либо временно утвердившуюся в отдельных его составных частях.
Ярко выявилось новаторство Баха в усложнении аккордовых последований. Его эллиптические обороты, вносящие в гармонию построения момент осложняющего, неожиданного и отодвигающие полное завершение, — это нередкие гармонии его раздумий и исканий, полных живого, постоянно сдерживаемого  чувства,  долгих  и  сосредоточенно-терпеливых.
Но перейдем к модуляции, составляющей богатое гармоническое содержание баховских разработок, разработочных эпизодов или огромных интермедий его органных фуг. Мы находим у Баха постепенные, многократные модуляции в отдаленные степени родства, модуляции и отклонения через одноименную тональность, наконец,последование, в развитии которого Бах сыграл историческую роль, — энгармоническую модуляцию через уменьшенный септаккорд. Рассматривая этот прием в образно-выразительной связи, мы ясно слышим два различных типа.
Один составляют энгармонические модуляции и отклонения, «тихие», скользящие, смягченного или затушеванного плана: внезапность перехода затенена непрекращающимся активным движением мелодических линий, ровной текучестью фактуры или фигуративного узора. Этот тип мы находим, например, в трехголосной симфонии e-moll, в XXV вариации Гольдберговского цикла, в финальном Adagio хора Confiteor из Мессы h-moll.


Но гениально нов и силен был Бах в энгармонических модуляциях и иного типа — бурных, взрывчатых, порою как бы «подавляющих» своей мощью другие элементы формы. Именно такими модуляциями богато насыщены самые «романтичные», протестантские создания композитора — его фантазии: Хроматическая ре минор для клавира и соль минор для органа (ее можно было бы назвать «Энгармонической фантазией»). Там этот прием запечатлен в его технически совершенном и высокопоэтическом применении. Но и в таких произведениях могучие тональные устои, как скалы, сдерживают потоки разбушевавшейся гармонической стихии.
Глубоко прав был превосходный знаток Баха Г. А. Ларош, когда писал, что у него, «совершенно как у Глинки, изредка прорывался необыкновенный дар к модуляциям в отдаленные тоны и к роскошному, фантастическому хроматизму, а постоянно преобладала, напротив того, любовь к однажды принятому ладу и не менее поразительный дар извлекать из ограниченного материала одной тональности богатейшие,  грандиознейшие  гармонии».