Характеристика творчества Баха
| Индекс материала |
|---|
| Характеристика творчества Баха |
| Семья,детство,юные годы |
| Религия, церковь |
| Веймар |
| Кётен |
| Лейпциг |
| Мелодика |
| Ритм |
| Гармония |
| Полифония |
| Фуга |
| Все страницы |
Характеристика творчества Баха
Характеристика творчества Баха
ИОГАНН СЕБАСТЬЯН БАХ
(1685—1750)
Критические эпохи в истории народов почти всегда вызывали к жизни большое искусство, стремившееся осмыслить современность и осветить пути в будущее. Но художники по-разному решали эту задачу. Одни, бросаясь в водоворот событий, выступали перед народами как их пламенные трибуны от музыки, «тамбур-мажоры революций». Они воплощали в своем творчестве кипение общественной борьбы, ее пафос и воспевали ее борцов. Отсюда — воздвигнутые ими пантеоны героических образов, тяготение к жанрам массового звучания; отсюда — фресковое письмо крупного штриха и титаническое напряжение музыкального языка, способного воспламенить и увлечь массы. Таков был Гендель — этот Томас Мюнцер немецкой музыки, по удачному выражению Вальтера Зигмунд-Шульце.
Но духовная жизнь людей в эти эпохи, их культура и искусство нуждались также в художниках — поэтах и живописцах, драматургах и музыкантах — иного типа. И поскольку такие люди были исторически необходимы, они рано или поздно также закономерно появлялись. Это — те, кто непосредственно отразили в своем творчестве не столько антагонизмы и коллизии политической борьбы, сколько глубоко затаенные чувства и думы множества людей об их жизни в прошлом, настоящем, будущем. Они не создали грандиозных батальных полотен, подобных «Иуде Маккавею» или «Валтасару». Их жанры были скромнее, тонус эмоционально сдержаннее. Пленерная музыка, гимны, марши не стали их стихией. То были лирики, раздумчивые философы от музыки. Мысль их, воплощенная в образы, текла медленнее, но русло было, вероятно, более глубоким. К их числу принадлежит Иоганн Себастьян Бах.
Он не покинул родной земли, подобно Генделю, чтобы вырваться из немецкой косности, княжеского произвола, церковного гнета и национального унижения. Он ни на один день не расставался с Германией, и это постоянное, непрерывное немецкое окружение не могло не наложить глубокого отпечатка на его творчество. Любовь к размышлениям на философско-этические темы уже тогда стала одною из примечательных черт немецкого национального характера. Историческая обстановка, отсталость Германии, ее придавленность деспотизмом и разорением — способствовали еще более широкому, одностороннему разрастанию этой черты. Он продолжил линию, ведущую из глубин исстрадавшейся и растерзанной Германии XVI— XVII столетий, от протестантского хорала, его строгих, истовых певцов — Вальтера, Озиандера Преториуса — к корифеям XVII века: Генриху Шютцу, Бухстехуде. Но он был также преемником бесхитростных, жизнелюбивых песенников Ганса Закса и Генриха Альберта. Подобно Генделю, он не только завершитель огромной эпохи немецкой музыки, но и первооткрыватель новых путей в будущее для своего отечественного и мирового музыкального искусства. Его могущественное влияние простирается вплоть до наших дней. Властно и неувядаемо свежо Бах продолжает и вечно будет звучать повсюду, где люди предаются высоким мыслям и художественной радости: в концертных залах, в эфире, в школьных, консерваторских классах и самодеятельных хорах всех стран мира. Музыкальные гении XIX века — Бетховен, Брамс, Вагнер, Лист, Франк, корифеи русской музыки — Глинка, Римский-Корсаков — благоговейно склонялись перед ним и учились на опыте его искусства. Воздействие его концепций, приемов, мышления животворно оказывается .в произведениях выдающихся мастеров современности — Танеева, Шостаковича, Регера, Вила-Лобоса и других.
Напомним, что Бах родился в 1685 году в Эйзенахе (Тюрингия) в скромной семье городского музыканта, что его странствования до 1723 года, когда он обосновался в Лейпциге, ограничивались (не считая кратковременных паломничеств в Гамбург и Любек) провинциальными немецкими городками и что жизнь его протекала внешне довольно однообразно, тихо, в стороне от больших социальных движений современности и исторических событий. К нему вполне применимо сказанное Виктором Гюго о Бальзаке: главными событиями его жизни были его собственные произведения.
Он происходил из рода, целые поколения которого веками прилежно и пожизненно трудились на музыкальном поприще в самой гуще народа. Таковы были и отец его и брат — первые музыкальные наставники в детстве. К тому же он еще ребенком остался сиротою, а пятнадцати лет от роду в Люнебурге уже зарабатывал себе на пропитание. Это способствовало формированию таких черт его характера, как скромность, огромное прилежание и дисциплина труда, которая не только не тяготила его, но, видимо, составляла неотъемлемую часть его артистической натуры. Народная песня, говор, танец, народный музыкальный быт, особенно быт крестьянина и ремесленника — были той средой, которая воспитывала его слух, вкусы, интонационный строй его музыкального мышления. Бахи в прошлом сами были ремесленниками. Именно этот социальный слой составлял большинство населения в мелких городах (Эйзенах, Ордруф, Люнебург, Арнштадт, Мюльгаузен), где гений немецкой музыки провел свои детские и отроческие годы. Впрочем, это время его жизни имело и другое значение. Еще мальчиком в Эйзенахе он пел в хоре. В Ордруфе (1695—1700) он необычайно рано и далеко продвинулся в игре на скрипке, клавесине и на органе — в особенности. В люнебургский период (1700—1703) он слушал игру знаменитых органистов Бема и Рейнкена (в Гамбурге), получил общее образование в лицее, а в обширной нотной библиотеке Люнебурга тщательно изучал творения старинных и некоторых современных ему немецких, австрийских, итальянских, французских мастеров. В результате, первые шаги на композиторском поприще в Арнштадте (1704—1705) Бах совершил еще девятнадцатилетним, но уже разносторонне образованным и практически подготовленным артистом. Закладка такого практического фундамента еще в юношеские годы всегда играла в жизни музыкантов неоценимо-плодотворную роль. Но весь этот прогресс у молодого Баха совершался в нужде, раннем одиночестве, в захолустье, наконец, через глубокий конфликт между молодым художником и его бюргерско-религиозной средой, точнее, ее церковными кругами.
В бытность певчим Бах связан был с церковью в Эйзенахе, Ордруфе, Люнебурге; органистом — в Арнштадте и Мюльгаузене (1705—1708). Это имелозначение совершенно различное. Во-первых, войдя в лютеранскую церковь , в качестве начинающего исполнителя, он тотчас же встретился там с явлением, в то время выдающимся и типичным для немецкой музыкальной жизни,— с протестантским хоралом. Первые шаги на поприще обработки хоральных мелодий Бах предпринял еще в Ордруфе и Люнебурге. Правда, к тому времени эта музыка была уже в стадии окостенения, но таланты Пахельбеля (Иоганн Кристоф Бах в Ордруфе был учеником этого мастера), Рейнкена, Бема, Бухстехуде вновь ярко осветили застывавшую стихию. Они вдохнули в нее новую жизнь и пробудили дремавшие в ней интонационные токи, которые шли от народного творчества времен крестьянской войны. К тому же исторические воспоминания о той эпохе, может быть, нигде не были так живы, как на родине Баха — в Тюрингии, этом сердце Германии, кровью которого вспоены были Томас Мюнцер и сотни других борцов против феодально-церковной реакции. Традиции тюрингского хорового искусства также восходили к тем временам и даже далее. Так, арнштадтский церковный хор возник еще до реформации XVI столетия. Бах титаническим трудом завершил воскрешение «Марсельезы XVI века» в новом качестве, и период Эйзенаха—Мюльгаузена сурово, но весьма основательно подготовил его к этому. Впрочем, самая подготовка имела свои неизбежные теневые стороны. Не в пример более развитой Франции, родившей Монтеня, Пьера Бейля, Дешана, Вольтера, позже Гольбаха и Дидро,—самые передовые умы отсталой Германии: Кеплер, Эйлер, Лейбниц, даже Лессинг — все они были более или менее религиозны. Можно ли удивляться тому, что и величайший немецкий композитор того времени с малых лет получил религиозное воспитание, и оно по-своему отразилось на его творчестве? Для Баха религия была чем-то большим, чем поэтическая метафора на устах оратора-трибуна (Гендель). Она не только определила многие жанры и литературно-поэтические связи его творчества. Религия проникала порою в образно-тематическое содержание его музыки и, как этическая доктрина, наложила отпечаток на эмоциональный строй ряда его произведений. Реформационная кантата и Высокая месса, Магнификат и органные сочинения типа Фантазии и фуги соль минор или Пассакальи до минор , «Herr, gehe nicht ins Gericht» («О, не предстань перед судом неправым!»), «Icb will den Kreuzstab gerne tragen» («Охотно крест я понесу»), даже в «Страстях по Иоанну» — религиозная сторона его миросозерцания, корни которой глубоко лежали в детском, отроческом, юношеском периодах,—сыграла решающую роль.
Впрочем, отношение к религии и отношения с церковью, ее организацией, иерархией — это вещи, хотя и связанные между собой, однако же отнюдь не тождественные друг другу. Религиозный Бах с самой юности вступил в конфликтные отношения с церковниками. Всю жизнь он стоял в стороне от ожесточенной борьбы между двумя лагерями лютеранской церкви — ортодоксами и пиэтистами. В Арнштадте и Мюльгаузене на него обрушились обвинения и репрессии консисторий, особенно по поводу продолжительного паломничества в Любек к Бухстехуде, а также непомерно вольного обращения с хоралом и церковными установлениями. Покидая Мюльгаузен в 1708 году, он с горечью писал о том, что «встретил тяжелые препятствия в осуществлении своих стремлений».
Две образные сферы ясно обозначились к концу баховских «годов учения»2, как говорили тогда в Германии. Одна — опоэтизированный быт, реалистические картины повседневной народной жизни, согретые задушевной лирикой, мягким юмором, сверкающие изобразительными эффектами, прелестными в своей наивной свежести. Лучшее сочинение этого рода — написанное в Арнштадте в 1704 году клавирное «Каприччо на отъезд возлюбленного брата» («Capriccio sopra la lontananza del suo fratel-lo dilettissimo») в B-dur, с увещаниями друзей, шуточной фугой на сигнал почтового рожка и характерно-комической арией немецко-патриархаль-кого почтальона.
От клавирных каприччо и сонат этого периода тянутся нити к сюитам и партитам, к Бранденбургским концертам и Гольдберговским вариациям, наконец, к светским кантатам лейпцигского периода на бытовые темы — «Кофейной», «Крестьянской». Здесь Бах — жанрист, преемник Генриха Альберта и, может быть, предшественник Гайдна, даже Шумана.
Но в те же самые годы возникли и совсем другие опусы: первые духовные кантаты: «Но душу не оставь» (1704), «К тебе взываю из глубин» (1707) и другие. Несколько позже (между 1708 и 1711) —созда¬но было самое глубокое и сильное между произведениями этого жанра у молодого Баха — «Actus tragicus» («Трагическое действо») для альта, тенора, баса и хора. Тут раскрылась иная образная сфера баховского гения, где он предавался возвышенным размышлениям о жизни, смерти и назначении человека. Тогда молодой Бах предстает перед нами как будущий автор «Пассионов», Высокой мессы, духовных кантат «Warum betrubst du dich, mein Herz?» («О чем же, сердце, ты скорбишь?») или «Weinen, Klagen» .(«Слезы, жалобы»).
Это был рубеж юношеских исканий — и веймарского периода (1708—1717)—первого периода творческой зрелости композитора. В то время различные стороны его художественной натуры временами еще как бы затмевали одна другую и лишь много позже вновь соединились в гармоническом синтезе. Второй веймарский период (в отличие от эпизодического первого — между Люнебургом и Арнштадтом 1703—1704) —составил полосу жизни композитора, во многих отношениях примечательную.
Веймар — место, где Бах впервые стал уже не только церковным, но и светским, к тому же еще придворным музыкантом. Здесь, после разлада с церковниками, он познал тяжесть княжеского произвола и горечь тщеславно-пренебрежительного покровительства власть имущих. Это был по существу острый конфликт художника с феодальным деспотизмом. Стремясь вырваться из его оков, Бах однажды открыто бросил ему вызов, и в ответ последовали репрессии (арест по приказу герцога Эрнста Августа Саксен-Веймарского в ноябре 1717 года). Это не могло не активизировать демократические тенденции, не дать импульса к выражению пробужденного чувства личности в творчестве композитора. С другой стороны, по сравнению с тюрингскими городками, Веймар был более крупным культурным центром, а эгоистическое меценатство и италомания герцогов с их двором неожиданно способствовали расширению музыкальных связей гениального Hofmusiker'a (придворного музыканта). Здесь он приобщился к сокровищнице итальянской органной и скрипичной музыки —сочинениям Фрескобальди, Корелли, Вивальди, Легренци, Альбинони. Это направило его к достижению выразительной красоты мелоса и помогло усовершенствовать тематическое развитие, композиционное строение и фактуру произведений. Речь идет не о подражательном усвоении итальянской манеры письма, но о полной кристаллизации баховского национального немецкого стиля, особенно в органных и кантатном жанрах .
Бах велик прежде всего как лирик, и ни один элемент его музыки не отразил этой стороны творчества так широко и ярко, как мелодия. Вот почему наступление полной зрелости в Веймаре прежде всего означало окончательное формирование мелодического стиля, в особенности же в произведениях лирического и лирико-философского характера. Вероятнее всего, что высоколиричный «Actus tragicus» — это первая кантата вей¬марского периода. В 1714 году за нею последовала другая жемчужина баховской лирики «Ich hatte viel Bekiimmerniss» («Я много горя претер¬пел»). Элегическая сопрановая ария c-moll (с солирующим гобоем), из первой части кантаты — это подлинное цветение экспрессивнейшего баховского мелоса зрелой поры.
Следовательно, Веймар был для Баха чем-то гораздо большим, нежели только «органным периодом»: целой широкой полосой расцвета его лирики в вокально-инструментальных и органных жанрах. Прав известный немецкий исследователь Г. Бесселер, когда в интересной работе «Веймарский период зрелого мастерства у Баха» указывает на песенно-лирический характер лучших органных фуг веймарского периода — таких, например, как f-moll'ная, выдержанная в очень простом, певучем рисунке, с темою, интонационно заостренной посредством уменьшенной септимы, или g-moll'ная фуга, написанная на тему нидерландской народной песни. Полна прекрасных лирических образов и так называемая «Orgelbuchlein» («Органная книжка»), над которою Бах работал также между 1704 и 1717 годами. Ее хоральные прелюдии — это маленькие поэмы, безыскусственная, вдохновенная лирика которых и в наше время украшает органный, фортепианный концертный репертуар. Здесь почти всецело господствует мелос широких, выразительных линий. Лишь изредка орнаментальная фигура прихотливым узором напоминает о том, что и в эти годы мастер не отрешился от влияний «колорированного» стиля Адама Рейнкена и Георга Бема.
Впрочем, настоящее большое искусство не знает схемы, и время от времени эта основная лирическая линия творчества пересекалась иными. Могучий драматический пафос прорывался в органной Токкате и фуге d-moll, в трагической с-moll'ной Пассакалье, а Токката и фуга C-dur или Прелюдия и фуга D-dur остаются великолепными образцами баховского блестящего концертного стиля. И все же в Веймаре первый зрелый период Баха стал по преимуществу лирическим периодом.
В совсем маленьком Кётене, где не было органа-позитива и хоровой капеллы, а двор «светлейшего Леопольда» жил более тихой провинциальной жизнью, Бах провел самый светский период своего творческого пути (1717—1723), связанный, главным образом, с камерным музицированием и жанрами. Органные композиции сменились клавирными, скрипичными, виолончельными, флейтовыми. Наряду с фугой, вниманием мастера завладели соната, партита, концерт. Духовные кантаты были оттеснены светскими, юбилейными. И в этот период не иссякала лирическая струя баховской музыки; созданы были лирические прелюдии и фуги I тома «Хорошо темперированного клавира» (1722), Трехголосные симфонии (около 1723), медленные части сонатных, сюитных, концертных циклов. Как раньше в Веймаре, так и здесь временами прорывалось таившееся пока в глубинах баховской индивидуальности мощное драматическое начало. Тогда возникали трагедийные образы несравненной смелости и красоты—Органная фантазия и фуга g-moll, Хроматическая фантазия и фуга для клавира (1719—1720). В этих произведениях, как и в Adagio Первого Бранденбургского концерта или в «Wohltemperiertes Klavier» (плод гениальных теоретических изысканий и обобщений!) —обнаружилась новая тенденция. С достижением полной зрелости мелодического стиля, начались поистине дерзновенные поиски в области гармонии. Далее, в Бранденбургских концертах и оркестровых сюитах, таких разнообразных и свежих по составу ансамбля,— Бах выступил достойным продолжателем Генриха Шютца, обогащая гембровую палитру тонко-дифференцированными инструментальными красками. Наконец, важная тематическая перегруппировка произошла в образном содержании его творчества. Жанрово-бытовая тема, появившаяся в юные годы и на время почти исчезнувшая в Веймаре, теперь вдруг широко развернулась и вышла на первый план в Бранденбургских концертах, оркестровых, клавирных «Французских» и «Английских» сюитах, в партитах для скрипки, партитах для виолончели. Кётен — это время, когда Бах, отнюдь не теряя многогранности, достигнутой в веймарские годы, становится в особенности тонким наблюдателем-реалистом и поэтом повседневной немецкой жизни. Обстоятельства способствовали этому. Он жил теперь тише и спокойнее, конфликт с общественной средой на время потерял былую остроту: семейный круг его расширился. Лишившись органа, он не мог больше предаваться, как раньше, свободно и широко, глубоким и могучим лирическим излияниям наедине с собою. Как всякий большой художник, он, вероятно, и здесь с жадной любознательностью наблюдал и будничную жизнь, и праздничные дни маленького городка. И жизнь эта вновь запечатлелась обобщенно и, вместе с тем, конкретно в его искусстве. Веймар и Кетен, вместе взятые, составили как раз среднюю полосу на жизненном и творческом пути композитора.
В Лейпциге (1723—1750) все эти жанрово-образные токи стали меньше теснить или затмевать друг друга и влились в одно широкое русло, объединившее их в стройном синтезе. Это была завершающая кульминация на творческом пути Баха, огромная по масштабам, жанровому диапазону и содержанию. Впервые, и притом в самом расцвете творчества, композитор более чем на четверть века и до конца жизни обосновался в действительно большом городе. Лейпциг уже тогда — культурный центр не только местного, но и общенемецкого значения, с богатыми традициями и интенсивной музыкальной жизнью демократических кругов населения: двумя музыкальными коллегиями, университетом, музицированием в Кафехаузе, летними концертами в городском предместье Кухенгартене, концертами в гостином дворе Ауэрбаха во время традиционной лейпцигской ярмарки и т. д. Здесь Бах — композитор и исполнитель, наконец, получил непосредственный доступ к народной аудитории, и притом в светском репертуаре. В его артистической жизни это было событием огромного значения: оно явилось импульсом, вне воздействия которого вряд ли возникли бы такие жанрово реалистические вещи, как кантаты «Кофейная» (1732) и «Крестьянская» (1742) как глубоко народные по образному содержанию Гольдберговские вариации и, с другой стороны, духовные песни народного склада (1736). С 1723 года Бах—величайший, наряду с Генделем, органист XVIII века,—играя в церквах св. Фомы и св. Николая, вновь вернулся к своему инструменту и создал для него последние сонаты, хоральные прелюдии и чудесного мастерства канонические вариации на тему рождественской песни «Vom Himmel hoch» («С небесной высоты», 1746). Работа с хором в «Томаскирхе» (Thomaskirche) и весь гораздо более широкий круг деятельности Баха — церковного музыканта вызвали к жизни множество новых духовных кантат. И, хотя религиозная сюжетика, царившая в них, иногда сковывала полет творческой фантазии, круг образов и здесь был широк. Могучая эпико-гимническая кантата ре мажор «На празднование реформации» зазвучала впоследствии на всю Германию и воскресила героические образы
крестьянской войны XVI столетия. В таких кантатах, как «Weinen, Klagen,Sorgen, Zagen» («Слезы, жалобы, заботы» — il724), «Auf Christi Himmelahrt» («На Вознесение Христово» —1735) или «Bleib'bei uns, derm es will Abend werden» («Останься здесь, день к вечеру склонился» — 1736) заключено богатство прочувствованной и высокой песенной лирики, не уступающей лучшим созданиям веймарского периода. Здесь можно обнаружить истоки бетховенского, шумановского, брамсовского песенного мелоса, а на прекрасную тему из кантаты «Auf Himmelfahrt» через полтораста лет с слишком Макс Регер написал самое вдохновенное свое произведение— грандиозный цикл вариаций для фортепиано ор. 81.
Но кантата с ее драматургией и масштабами, при неимоверном количестве художественно совершенных opus'oв, не стала и в Лейпциге ведущим жанром Баха. Его творческая мысль и воля неустанно стремились к новым берегам, и высшим достижением этих десятилетий стали уже другие произведения. Характерная черта лейпцигского периода — драматизация вокально-инструментальных жанров и тяготение к более крупным планам и масштабам. Уже «Кофейная кантата» сюжетно, а отчасти интонационно недалека от немецкого зингшпиля, родившегося в том же Лейпциге всего через два года после смерти Баха. Некоторые светские кантаты — «Феб и пан» (1732), «Эол Умиротворенный», «Геркулес»—самим композитором названы были «Dramma per musica» - как именовали итальянцы XVII века свою раннюю оперу. Духовная кантата «Останься с нами, вечер близко»—напоминает маленькую ораторию — бытовую драму на новозаветный сюжет.
Гендель в 30-х годах пришел к оратории через оперу. Бах в 20-х годах пришел к оратории, минуя оперу, хотя, как справедливо заметил Ж. Тьерсо, он написал бы комическую оперу не хуже других, если бы захотел этого. Но его влекло в другую сторону. Философско-этические идеи, лишь в Лейпциге развернувшиеся во всю ширь, взывали « массам, они требовали широких форм и своеобразной драматургии действия. Тогда возникла величальная композиция Магнификат ре мажор (1723), эпико-драматические Паосионы — по Иоанну (1723), начатые еще в Кётене и впоследствии неоднократно подвергавшиеся переработке вплоть до последних лет жизни; Пассионы по Марку (1728—1729), по Матфею (1728—1729); оратории — Рождественская (1734) и Пасхальная (1736), Высокая месса си минор (1738). В этих монументальных жанрах запечатлен самый широкий и величественный итог творческого пути композитора.
Укрупнение композиционных форм захватило в Лейпциге также сферу баховской инструментальной музыки. «Гольдберговский цикл» до сих пор уникален по масштабам. В Лейпциге же Бах объединил множество прелюдий и фуг, созданных в очень разное время — ранний, поздний или средний период, во вторую часть «Хорошо темперированного клавира»
(1744). Серия «Klavierubung» в четырех частях составляет памятник, до сих пор не имеющий себе подобных в фортепианной литературе. Эта образно-жанровая и структурная тенденция — особенно в сочинениях монументального плана — неизбежно отразилась на стиле. Баховское письмо лейпцигского периода стало более крупным по штриху, иногда более эмоционально-открытым, порою даже лапидарным, особенно по сравнению с тонко вычерченной, изящной мелодикой и хроматическими гармониями кётенских opus'oв. Вариационные принципы, еще ранее реализованные в d-moll'ной скрипичной Чаконе, в с-moll'ной Пассакалье для органа и в хоральных прелюдиях «Органной книжки», в новом качестве проникли теперь в другие жанры и формы. В Лейпциге Бах написал «Гольдберговские» вариации для клавира (IV часть Klavierubung), органные канонические вариации «Vom Himmel hoch», огромный цикл полифонических вариаций «Die Kunst der Fuge» (1749—1760), наконец, не менее, пожалуй, внушительное, «Музыкальное приношение» на одну главную тему (1747). Реформационная кантата 1730 года включает четыре большие, динамически развернутые вариации на протестантский гимн «Оплот надежный наш господь». Эта характерная черта лейпцигского периода связана, вероятно, не только с народными истоками (из них Бах черпал и раньше), но и со все большей концентрацией тематизма, особенно сильно сказавшейся в последних opus'ax.
Когда слушаешь эти сочинения в которых бескрайность масштабов и горизонтов («под знаком вечности») слита с гигантской, кажется, сверхчеловеческой изобретательностью музыкальной мысли,— порою возникает впечатление, что в свои поздние годы великий мастер злоупотребил этим принципом и переступил грань художественно дозволенного, отдавая дань величественным, но скорее уже рассудочным построениям. Известный исследователь Баха Филипп Шпитта писал когда-то о царящем в «Kunst der Fuge» «торжественном покое зимней ночи». Но это верно лишь отчасти, и притом в незначительной части. Это возвышенная и чистая красота музыки, запечатленное в ней торжество человеческого разума. Но жестокая действительность отразилась в предсмертных произведениях Баха. Его возвращение в качестве зрелого и могучего художника в прежний клерикальный круг неизбежно обострило былые противоречия и конфликты с церковью, ее иерархией и традиционным укладом, да и не только с нею. В Лейпциге Бах был неизмеримо сильнее, чем в Арнштадте или Мюльгаузене, но здесь ему пришлось столкнуться и с более сильными противниками. Соотношение классовых сил в Германии, логика их борьбы не могли не сказаться на судьбах творчества столь огромного художника. Реакционность немецкой буржуазии после крестьянской войны, ее рабская покорность феодальным устоям определяли собою и ее отношение к церкви и искусству. В косности и нетерпимости к новому она зачастую бывала еще консервативнее своих «высокородных» господ. Именно эта гнусная бюргерская аристократия задавала тон лейпцигскому официальному общественному мнению. Тупые и невежественные синдики магистрата, лицемерные ханжи, заседавшие в церковной консистории, равнодушные к музыке рутинеры — классицисты школы Готшеда объединились в травле и унижениях великого композитора, вдохновенным трудом прокладывавшего пути в будущее для немецкого искусства. Наказание непокорного нуждой, мелочное вмешательство, инсинуации, высокомерное пренебрежение, пригибавшее художника к земле и преследовавшее его близких даже после его смерти — вот некоторые постыдные средства этой борьбы. Как известно, Бах не поступился принципами, он следовал гордому девизу Данте: «Иди своим путем, а люди пусть говорят, что угодно!» Но горечь одиночества, многолетних обид, безысходной бедности в громадной семье не могла не прозвучать в его музыке. Дух коллективизма, приветливой общительности, вечно молодой радости жизни постепенно затухал в его творчестве, краски его тускнели, хотя рисунок оставался по-прежнему четким и прекрасным. Так заканчивал Бах свой поистине тернистый творческий путь. Заговор молчания вокруг его музыки, нищая семья и безвестная могила — такова мрачная триада «благодеяний», оказанных княжеской Германией величайшему немцу XVIII столетия. Путь славы открылся для него лишь после смерти, но начало свое он берет в самой жизни композитора. Это было постепенное, неуклонное осуществление миссии художника, необычайно полно и глубоко отразившего жизнь, чаяния своего народа и в совершенной форме воплотившего огромное богатство высоких идей своего времени.
В литературе встречается характеристика Баха как «бюргерского» музыканта, по социальная природа его искусства много богаче и шире: он был скорее певцом — выразителем идеалов народных масс, крестьянских и городских плебейских низов своей родины, а не «буржуазным идеологом» той эпохи. «В нем воплотились лучшие благородные черты немецкого народа», — с полным основанием говорил Вильгельм Пик3. Бах глубоко заглянул в душу народа, и это составило самую сильную и главную сторону его лирики — задушевно-элегичной или бурно-патетической, даже протестантской, но в особенности — музыки раздумий, нравственно-философской лирики больших идей. В. В. Стасов называл его «провидцем» еще двести лет тому назад тайн и глубин человеческой душевной жизни».
Подобно Генделю, Бах — величайший мелодист. Как и у Генделя, стиль его всего полнее и ярче запечатлен в сфере мелодии. Образы баховской полифонии первоначально являются почти всегда в одноголосном изложении, в своей, как говорит Ж. Тьерсо, «монодической наготе». Потому в мелодическом стиле запечатлены, вместе с тем, характерные особенности тематизма. Авторитетнейший знаток Баха, С. И. Танеев писал: «Не надо забывать, что прочно только то, что корнями своими гнездится в народе». И далее: «Бах создал немецкую музыку из хорала, опять народная мелодия». Танеев прав. Мелос Баха уходил корнями в немецкое народное творчество, а протестантский хорал явился для него той средой, впрочем, не единственной, через которую интонации и образы фольклора шире всего вливались в его музыку.
Связи с фольклором были у Баха, как у всякого большого художника-музыканта, тесны и многогранны. Повсюду в его музыке красиво, свежо и искренне звучат интонации, попевки, обороты, свойственные великому множеству эпических и бытовых, лирических и танцевальных, игровых и величальных песен немецкого народа. Его мелодический стиль, и монолитный, и просторный, органично вобрал в себя типы, возникшие из интонационных пластов различной давности, из очень несходных сфер демократической художественной культуры и форм музицирования. Уже нередки у него, особенно в гомофонных жанрах, построения, типичные для немецкой городской музыки его времени: с ямбическим метром, парной группировкой длительностей, симметрическими акцентами и мелодическим рисунком, который, раскинувшись по аккордовому контуру, временами захватывает расцвечивающие и смягчающие его смежные звуки. Здесь Бах обращен лицом скорее ко второй половине XVIII века — к своим сыновьям, немецкому зингшпилю и далее — к венским классикам.
Но несравненно чаще встречаем мы у него, особенно в лирических произведениях полифонного склада,— мелодию иного типа, восходящую истоками к более древним слоям немецкой, главным образом крестьянской песенности. Эта мелодия течет широко и непрерывно на больших протяжениях, преодолевая тактовую черту и парную группировку малых построений. Звуковой поток, стремящийся, в основном, по диатонической скале, образует выразительно-певучие сочетания секундовых, квартово-квинтовых, секстовых интонаций.
Уходя корнями в более глубинные пласты немецкого фольклора (первые записи такого типа встречаются в Лохаймском песеннике XV века), эта разновидность баховского мелоса отнюдь не осталась в истории немецкой музыки лишь красивым архаизмом, эстетической данью старине. Ей предстояло сыграть плодотворную роль: она стала впоследствии одним из истоков мелодического стиля для позднего Бетховена, Вагнера, Брукнера, Регера. С неистощимой изобретательностью Бах избирал, варьировал, нередко синтезировал различные мелодические типы, почерпнутые им из сокровищницы народного творчества. Он никогда не бывал пассивным копиистом или инкрустатором народных напевов. Строго-взыскательно совершенствовал он и шлифовал мелодический материал, властно подчиняя его поэтическим замыслам и глубоко постигнутым законам музыкального формообразования. Прав Д. Шостакович, говоря: «...замечательная особенность Баха заключается в том, что все, схваченное его художественным сознанием из жизни, он подвергает огромной аналитически-обобщающей работе мысли. В результате получаются стройные, отточенные музыкальные концепции, в которых отброшено все случайное, эмпирически сырое, преходящее, или узкосубъективное». Баховский метод в обращении с народною лесенностью по существу своему активен, конкретен и тонко дифференцирован в соответствии с образным содержанием музыки.
Во множестве вокальных и инструментальных произведений щедро разбросаны мелодии, подлинно народные по стилю и складу, но созданные композитором самобытно, на основе глубокого творческого постижения народного искусства, его художественных норм и законов. У профессионала это — высший критерий народности музыкального языка. Прелюдия fis-moll из второй части «Хорошо темперированного клавира» интонационно восходит к народному плачу-причитанию. Тема органной фуги c-moll родственна напевам немецкого эпического склада (эта повествовательность тонко подмечена Ж- Тьерсо). В басу хоральной прелюдии Es-dur (ария из кантаты о мудрых девах) проходит угловатая и тяжелая попевка типа свадебных плясовых и некоторых бюргерских застольных того времени. Повторяем, подобные примеры бессчетны. По существу своему это уже не примеры, а один из общих и непреложных законов творчества художника.
Зерно баховской мелодии — его тема, особенно же тема, полифонически задуманная, часто коротка, однако, обладает ярко выраженным жанровым обликом и богатством интонационного содержания. Мы находим у него мелодии-темы чрезвычайно разнообразные: песенно-лирические, речитативно-декламационные, маршевые, танцевальные, скерцозные, наконец, связанные с художественными задачами звукописи изобразительного плана. Но во всех этих случаях тема-зерно баховского мелоса даже на очень коротком звучании уже насыщена, «заряжена» экспрессией большого напряжения. Его источник — таящиеся в этом «тематическом кристалле» различно направленные, иногда интонационно-контрастные элементы. Возьмем такую энциклопедию баховского тематизма, как «Хорошо темперированный клавир». В теме cis-moll'ной фуги (часть первая) наслоения падающих секунд — сначала скольжение с тоники на вводный тон и затем с терции лада обратно — вниз к тонике — достигнуто при посредстве напряженнейшей восходящей интонации уменьшенной кварты.
Фуга D-dur (часть первая) написана на торжественно-увертюрную тему фигуративного рисунка; различные выразительные моменты синтезированы здесь в совершенно ином соотношении. Тесно «свитая» фигура тридцатьвторыми длительностями, подобно пружине, развертывается широким, тяжеловатым броском с тоники ре вверх на сексту лада, затем мелодия толчками (пунктир) поступенно спадает к терции фа-диез и далее вновь к тонике ре. Таким образом, движение мелодии на протяжении четырех четвертей включает три различные фазы: вращение, бросок вверх, поступенный спад в новой ритмической группировке.
Тема вдохновенно-скорбной фуги fis-moll (часть первая), задуманная, вероятно, в декламационно-лирическом складе (parlando), заключает в себе внутренне противоречивые моменты иного рода: это заторможенный, «мучительно медленный» разворот мелодии к кульминационной вершине, ее достижение — и неожиданно быстрый, короткий спад.
Внешне все это воспринимается как детали контура. По сравнению с генделевскими линиями, ровными, прямыми, баховский мелос гораздо сложнее, изменчивей и «беспокойней» по рисунку: он вьется, блуждает, образуя, если воспользоваться зрительным образом, извилины и разветвления, петли и зигзаги. Но это не графически вычерченная «структура линии», а живая интонация большой впечатляющей силы. Она становится источником богатого и динамичного темати¬ческого развития.
Мы говорим здесь о теме в ее мелодическом выражении. Но баховская тема — это еще не вся мелодия, а лишь ее часть, правда, важнейшая часть в смысле выразительности и формообразования. Часть меньше целого, и понятие мелодии в известном смысле шире, богаче темы. В самом деле, темы Баха в первоначальном изложении — это, как правило, лишь темы-фразы; они коротки, порою даже фрагментарны. Но они развиваются, а мелодические линии этого развития очень широки. Подобные звучащим потокам, они поют и стремятся вдаль. В этом, кажется, непрестанном движении сами темы — кристаллы музыкальных мыслей — формируются и растворяются, всплывают и как бы уходят вглубь, просвечивая сквозь игру мотивных дроблений и наслоения секвентных цепей, образующих тематически насыщенную, но более нейтральную или объективную сферу мелодического развития.
В глубоком и свободном дыхании баховскаго мелоса велика организующая роль ритмического импульса. Прекрасны мелодии, которые сложены из крупных длительностей, где каждый звук в его ладовой функции, каждая интонация или короткий мотив выразительно весомы и полны глубокого значения. Велик Бах-мелодист и тогда, когда, дробя ритмические доли, он раскидывает их на большом протяжении с тем, чтобы ярко раскрыть экспрессию общего очертания мелодии, ее глубинных точек и кульминирующих вершин. Он мудро ограничивает себя, когда заполняет широкую звуковую перспективу моноритмичною фигурацией. В одних случаях, как например, в некоторых прелюдиях, это создает чудесный эффект спокойного колыхания звуковой массы, мерного прибоя мелодической волны. Бывает и так, что сквозь однообразие ритма яснее проступают богатые и динамичные гармонии, которыми окрашена эта фигурация, и яснее доносятся до слуха искусно заплетенные в ее рисунок скрытые голоса. Наконец, Бах— непревзойденный мастер разнородных и в то же время органичных ритмических сплавов и контрастов, ритмических переключений и сопоставлений. Сошлемся хотя бы на ритмический контраст Хроматической фантазии и фуги, на контрасты «ритмических пластов» в Органной фантазии g-moll или в вариационных циклах. Переключения ритмов подчинены не только требованиям пластики, формообразования, норме «выравнивания линии», гармонического уравновешивания ее фаз и отрезков. Их роль у Баха не только структурна — это смены и дифференциации эмоциональных состояний либо воплощения различных импульсов,заложенных порою в одном эмоциональном токе или переживании.
(Когда в Мессе h-moll могучий и жизнерадостно-оживленный фигуративный ритм ре-мажорного хора «Cum sancto spiritu» (к<И со духам святым») сменяется сумрачно-безликим и бесстрастным шагом четвертей в «Credo» («Верую»), вы испытываете чувство, как если бы вам пришлось с ликующего народного праздника в цветущий солнечный день спуститься в наполненные тьмой и духом смерти катакомбы...
Конечно, дело тут далеко не в одном только ритме; но выразительная роль, какую играет ритмическая сторона мелодии, — огромна.
Гендель, писавший лапидарно, al fresco, крупным штрихом, — был в ритмической организации своего материала более однозначен; он скорее ритмически выравнивал свои поля звучания, приводя их «к одному знаменателю». Бах, лирик, вдумчивый мыслитель — психолог в музыке, обращенный ко внутренним, глубинным средам человеческого духа, более склонен к ритмически многозначным решениям. Он скорее дифференцировал ритмическую сферу своего мелоса, тяготея к тонким и многогранным нюансам и избегая резкой, повышенно интенсивной ритмической акцентировки.
В эпоху Баха музыка гомофонно-гар-монического склада была еще молода — со времени ее проникновения в профессиональное творчество прошло немногим более ста лет. Так называемый свободный стиль в полифонии утвердился также лишь во второй половине XVII века. После этого в лице Баха гармония совершила огромное и стремительное движение вперед. Она разрослась в целый мощный пласт музыкальной культуры; его глубинные слои уходили к Возрождению, его передний край протягивался через XIX столетие, прокладывая путь позднемy Бетховену, Шуману, Вагнеру, Листу. Но ближайший ее источник — сам Бах, точнее — его неисчерпаемо богатая мелодика. Мастера гармонии всегда бывали выдающимися мелодистами, и это глубоко закономерно. «Мелодия — это музыка, главная основа всей музыки, поскольку совершенная мелодия подразумевает и вызывает к жизни свое гармоническое оформление» (С. Рахманинов). Многогранный баховский мелос, его темы несут в себе огромное содержание ладово-функциональных отношений, в нем есть своя, исполненная глубокого смысла ладогармоническая сторона. Она обильно насыщает и баховскую полифонию. Там возникают богатые гармонические связи между мелодическими голосами, а движение контрапунктической ткани образует огромное разнообразие аккордовых созвучий. Эта кристаллизация гармоний в полифонических наслоениях—важнейшая черта баховско-го стиля и выразительное средство для образного содержания его музыки. «Высокие идеи Баха самым отчетливым образом выразились в простых аккордах его фуг» (М. И. Глинка). Вертикальные отношения не столько «пересекают линию» (Э. Курт), сколько органически возникают из ее интонаций, выразительно конкретизируют, дополняют, эмоционально раскрашивают ее.
Диатонический строй немецкой народной песенности, насыщенного ею протестантского хорала и, наконец, того слоя немецкой профессиональной музыки,в непосредственной преемственной связи с которым сформировался стиль И. С. Баха,—определил собою и ладовый строй его мелоса, и диатоническую структуру его гармонии. Мажоро-минорная ладовая основа, далеко не всегда выступающая у Баха в чистом виде, обычно насыщена широко внедрившимися в нее элементами двоякого рода. Это, с одной стороны, старинные ладовые структуры или их отдельные обороты, унаследованные композитором, вероятно, не столько от средневековой «модальной» системы, сколько от строя исконных народных напевов. Отсюда — частые дорийские посветления и фригийские сгущения минора; лидийские вводнотонные заострения и миксолидийские смягчения мажора. Правда, Бах не был пионером на этом пути; к старинным народным ладам тяготели еще его предшественники, уже писавшие в свободном стиле. Однако новое и самобытное у него заключалось в гораздо более тонко дифференцированном применении этих ладовых элементов, их оборотов, разнообразных сплавов и последований. Это применение глубоко мотивировано в смысле психологической выразительности, динамики, окраски звучания и составляет один из факторов, обогащающих экспрессию самыми тонкими оттенками.
Помимо этого, нужно всегда принимать во внимание то воздействие, какое оказывает на ладовое строение мелодии полифоническое развитие. Как часто, например, контрапунктирующий доминантовый ответ привносит в мажорную окраску ткани интенсивный лидийский оттенок, а субдоминантовая имитация сообщает ей миксолидийский ладовый колорит.
С другой стороны, баховская диатоника, особенно в минорной сфере драматически задуманных произведений, очень богато насыщена хроматизмами. Они образуют едва ли не самый новаторский и остро выразительный элемент тогдаш¬него музыкального языка. Баховский мелос формовал себе гармонию по собственному образу и подобию. В извилинах мелодического рисунка той темы, на которую написана Хроматическая клавирная фуга ре минор, уже заложены потенциально ее могучие хроматические гармонии, достигающие кульминации в «бурно и страстно» динамической разработке. "Чем дерзновеннее были эти устремления в будущее, тем больше наталкивались они на препятствия, связанные с отжившими эстетическими и музыкально-теоретическими догмами, с укладом музыкальной жизни, со старыми приемами исполнения, наконец, с технологией и акустической структурой инструментов (обладавших закрепленной интонацией). Орган и клавир, составлявшие своего рода двуединую лабораторию баховского творчества, страдали недостатком, жестоко ограничивавшим композитора в гармонической сфере... Этим недостатком был натуральный строй. Акустически точная настройка квинт и терций приводила к постепенному накоплению и возрастанию фальши в созвучиях по мере перехода к более и более многозначным тональностям. Этим объясняется крайне редкое применение на инструментах с закрепленной интонацией, в частности, клавишных, — таких, например, тональностей, как Cis-dur, Fis-dur, dis-moll, H-dur, as-moll, es-moll, b-moll, As-dur. Характерно, что у огромного мастера-колориста Доменико Скарлатти среди шестисот сонат для клавесина есть лишь две, написанные в Cis-dur, две — в b-moll, четыре — в H-dur. Очевидно, знаменитый композитор порывался проникнуть в область многозначных тональностей, но оставался неудовлетворенным своими попытками.
Неразрешимые трудности возникали, конечно, и при развитых модуляциях, ибо, по мере продвижения от тоники во все более отдаленные степени родства, фальшь точно так же была неизбежной.
Музыкально-теоретическая мысль и творческая практика в течение ряда веков пытались разрешить проблему темперации. Между эпохой Возрождения и эпохой Баха лежит целая полоса этих попыток (Ланфранко, Кеплер, Декарт, Мерсенн, Фрескобальди, Свелинк, Булль, Пахельбель, Бухстехуде и другае).
В «Хорошо темперированном клавире» (1722) Бах выступил завершителем этих вековых исканий в теории и блистательно применил свое открытие на практике. Сочетая в себе знатока, превосходного конструктора инструментов и гениального художника-новатора, он написал свой цикл «Das wohl temperierte Klavier» для инструмента, где уменьшение каждой квинты приблизительно на 1/108 тона приводит к делению октавы на двенадцать равных полутонов. При таком строе акустически чисты только октавы, но неточность других интервалов столь мала, что практически не воспринимается на слух. Тем самым достигнут был энгармонизм и открылся путь к тому богатому, интенсивному модулированию, какое составляет одну из важнейших сторон баховского стиля. Вероятно, ему свойственно было очень острое и отчетливое чувство гармонического колорита. Оно побуждало его искать еще не изведанные тогда тональные сферы, обогащать свою палитру новыми красками.
Эстетически закономерно, что, обладая превосходно уравновешенным музыкальным мышлением, дисциплинированным темпераментом и тяготея к всесторонней «благоустроенности» своих композиций, — Бах возводил гармонические конструкции, широко и планомерно опираясь на мощные тональные устои. Самый материал, из которого они составлены, всегда функционально ясен, кристалличен, особенно в начальных и заключительных построениях, где преобладают трезвучия главных и побочных ступеней. В самой структуре здания запечатлены так или иначе качества строительного материала. Художественное равновесие, законченная ясность формы в высокой степени свойственны и баховским тональным планам — как в одночастных, так и в циклических, как в гомофонных, так и в полифонических композициях. Развитие гармонии отличается обычно постепенным поворотом от тоники к доминанте — в первом фазисе, ведущем к срединной кульминации, и обратным движением к тонике, с более или менее глубоким захватом субдоминантовой сферы, — во втором. Масштабно эти фазисы в общем уравновешивают друг друга. В аллемандах, курантах и других гомофонных жанрах с двухчастной формой — тема, явившаяся в начале пьесы и затем «смытая» потоком секвенций из раздробленных мотивных частей (развертывание), — вновь всплывает в «собран-
ном» виде на доминантовой гармонии в самом центре формы, как бы подчеркивая единство образного строя, строгую пропорциональность структуры и ее гармонических отношений.
В монументальных циклах типа «Магнификата» или Реформационной кантаты мощные тонические устои по краям и в середине композиции образуют своего рода колонны и центральный портал, поддерживающие все здание.
Сложнее обстоит дело с циклическими формами незамкнутого тонального плана, где композитор стремился воплотить образы, более драматичные или психологически углубленные, на широких динамических линиях. Тут гармонии направлены не только на эмоциональную или колористическую раскраску отдельных моментов: в их движении, логике их функций раскрывается смысл событий; или, подобно краскам на полотнах Рембрандта, они образуют звуковую перспективу, приоткрывают завесу над развитием явлений.
Обратимся к монументальным циклам Баха. Они менее конструктивно завершены по гармонии, возможно, потому, что тональные связи неизбежно «глохнут» и теряются для слушателей в столь огромных масштабах (78 номеров в «Страстях то Матфею», 68 — в «Страстях по Иоанну»). Отсюда некоторая децентрализация гармонии. Однако же Бах сохранил и здесь местные или, лучше сказать, временные тональные центры для отдельных эпизодов и даже целых частей. Так, в «Страстях но Иоанну» g-moll—это объединяющая тональность для сцены в Гефсиманском саду (номера 2—13), a fis-moll — для эпизода отречения Петра и раскаяния (номера 14—20). В «Страстях по Матфею» тональность «ми» объединяет гармонию всей первой части оратории. С другой стороны, обилие очень разнообразных сюжетных ответвлений в Пассионах также способствовало рассредоточению, децентрализации их тональных планов. Потому композитор, очевидно, и не ставил перед собою задачу организации огромного гармонического материала на единой и всеобъемлющей ладотональной основе. Как повсюду, он и в гармонии не предпринимал ничего лишнего.
Новаторство Баха, его смелая мысль, глубокий психологизм, склонность к лирико-драматическим коллизиям, наконец, самая природа его мелоса и полифонии — все требовало широкого обращения к областям, сравнительно меньше освоенным его предшественниками: к диссонирующим терцовым, а иногда и нетерцовым созвучиям, к функциональным отношениям и краскам хроматической системы, к более широкому, нежели когда-либо ранее, применению альтераций, наконец, к модулированию в отдаленные тональности, в частности, через энгармоническую модуляцию.
Базируясь на трезвучия как основной материал своей гармонии, Бах с размахом, тогда еще неслыханным, обратился к септаккордам. Эти созвучия, «вызывающие беспокойство» (Г. Ларош), составили наиболее подвижное и динамическое начало его гармонического языка. Достаточно проиграть скромную до-мажорную прелюдию из первой части «W. K1-» или потрясающий неистовой экспрессией Хор бичевания из «Страстей по Матфею», чтобы убедиться, насколько изобретателен был их создатель в этой области и каких эффектов умел достигать ограниченными средствами.
Известно, что не Бах ввел в употребление уменьшенный септаккорд, его хорошо знали еще итальянские мастера XVII века и пользовались им, как гармоническим средством крайнего обострения экспрессии — «аккордом отчаяния» (della disperazione). Бах дал этому диссонансу гораздо более широкое применение. Естественно возникая из активного движения голосов, он усиливает мелодические кульминации, а в заключительных построениях иногда создает, если воспользоваться термином современного западного музыкознания, — «ретардации», то есть длительные запаздывания тоники. Они обладают свойством динамически нагнетать тонус и придают наступающему затем разрешению органичяейший характер «вздоха облегчения» или прояснения эмоционального колорита.
Важную роль играют у Баха жестко-диссонантные созвучия нетерцовой структуры, а с другой стороны, параллелизмы — пустоты звучания, возникающие по вертикалям ткани в результате контрапунктического наложения мелодических голосов. Тут Бах, особенно смело «забрасывавший якорь в будущее», — бесспорный предтеча немецких контрапунктистов XIX—XX веков — от позднего Бетховена и до Макса Регера включительно. Применяемые им полифункциональные наслоения, как, например, в Adagio Первого Бранденбургского концерта или во втором клавирном Дуэте из третьей части «Klavieriibung», никогда не разрушают единого тонального центра, зато обогащают тональность, господствующую в произведении, либо временно утвердившуюся в отдельных его составных частях.
Ярко выявилось новаторство Баха в усложнении аккордовых последований. Его эллиптические обороты, вносящие в гармонию построения момент осложняющего, неожиданного и отодвигающие полное завершение, — это нередкие гармонии его раздумий и исканий, полных живого, постоянно сдерживаемого чувства, долгих и сосредоточенно-терпеливых.
Но перейдем к модуляции, составляющей богатое гармоническое содержание баховских разработок, разработочных эпизодов или огромных интермедий его органных фуг. Мы находим у Баха постепенные, многократные модуляции в отдаленные степени родства, модуляции и отклонения через одноименную тональность, наконец,последование, в развитии которого Бах сыграл историческую роль, — энгармоническую модуляцию через уменьшенный септаккорд. Рассматривая этот прием в образно-выразительной связи, мы ясно слышим два различных типа.
Один составляют энгармонические модуляции и отклонения, «тихие», скользящие, смягченного или затушеванного плана: внезапность перехода затенена непрекращающимся активным движением мелодических линий, ровной текучестью фактуры или фигуративного узора. Этот тип мы находим, например, в трехголосной симфонии e-moll, в XXV вариации Гольдберговского цикла, в финальном Adagio хора Confiteor из Мессы h-moll.
Но гениально нов и силен был Бах в энгармонических модуляциях и иного типа — бурных, взрывчатых, порою как бы «подавляющих» своей мощью другие элементы формы. Именно такими модуляциями богато насыщены самые «романтичные», протестантские создания композитора — его фантазии: Хроматическая ре минор для клавира и соль минор для органа (ее можно было бы назвать «Энгармонической фантазией»). Там этот прием запечатлен в его технически совершенном и высокопоэтическом применении. Но и в таких произведениях могучие тональные устои, как скалы, сдерживают потоки разбушевавшейся гармонической стихии.
Глубоко прав был превосходный знаток Баха Г. А. Ларош, когда писал, что у него, «совершенно как у Глинки, изредка прорывался необыкновенный дар к модуляциям в отдаленные тоны и к роскошному, фантастическому хроматизму, а постоянно преобладала, напротив того, любовь к однажды принятому ладу и не менее поразительный дар извлекать из ограниченного материала одной тональности богатейшие, грандиознейшие гармонии».
Наиболее высокая и эстетически богатая область баховского творчества — полифония, и это вполне отвечает его художественной природе. С величайшим совершенством Бах запечатлел внутренний мир человека в те минуты, когда в нем теснятся различные думы и чувства, наплывая друг на друга, расслаиваясь, рассеиваясь, перекликаясь разрозненными фрагментами и вновь возникая в целостных формах. Именно эта сторона действительности всего больше захватила воображение Баха и нашла в его полифоническом мышлении идеальный инструмент для воплощения в образы, возникавшие в точках пересечения то самых близких, то совершенно противоположных эмоциональных токов и мыслительных импульсов.
Представление о Бахе как гениальном мастере фуги не должно заслонять собою того изумительного искусства, какого достиг он в других полифонических формах, казалось, уже глубоко изведанных музыкантами прошлых столетий. Он оставил нам образцы неимитационной, в том числе, контрастной полифонии, которые до сих пор сохраняют значение нормы музыкально-прекрасного. Контрастное двух- и трехголосие отличается у Баха совершенною мелодической красотой полифонических голосов и глубоко артистичной продуманностью ритмических сочетаний: контуры его контрапунктирующих мелодий никогда не затеняют и не рассеивают, но, наоборот, рельефно оттеняют друг друга и создают в высшей степени сосредоточенный эффект звучания. Несовпадение цезур в горизонтальных «поющих линиях» и вуалирование мелодических кадансов даже в двухголосии приводит к движению типа «бесконечной мелодии», но «бесконечность» эта не утомляет благодаря богатой интонационной насыщенности мелоса, а безошибочно точно подготовленные кульминации в различных голосах воспринимаются с полной отчетливостью. Линии поют и именно благодаря контрастности рисунка гармонично уравновешивают друг друга. Ни у одного из предшественников Баха контрастное двух- и трехголосие не достигало такой индивидуализации голосов, широты дыхания, протяженности, а главное драматизации образно-выразительного содержания. В великолепной арии — песне сторожа из кантаты «Wachet auf» певческий голос (тенор) напевает светлую и бесстрастную мелодию хорала, скрипки контрапунктируют ему угловато-игривым фигурациовным напевом несколько юмористического характера, в басу же беспечно проходит свадебная плясовая, и все вместе неожиданно вызывает в фантазии образ, психологически глубокий, раздвоенный, более того—с трагическим нюансом.
В ариях и дуэтах ораторий и кантат Бах часто обращается к контрастному, двух- и трехголосию на аккордовом сопровождении. Нередко контрастная мелодия солирующего инструмента раскрывает затаенную психологическую перспективу или эмоциональный подтекст образа и обостряет его экспрессию. Контрастная и имитационная полифония не составляют у Баха разобщенных сфер его многоголосия, но во многих произведениях соединяются в органичном синтезе. Темы двойных и тройных фуг, как правило, контрастны. В простых фугах встречаются и контрастные противосложения, а иногда контрастирующие интермедии (например, в фуге Fis-dur из первой части «W. K1.»). Великолепные образцы этих сочетаний можно найти в трехголосных симфониях для клавира, в сонатах, токкатах и сочинениях различных других
жанров.
Переходя к имитационной полифонии Баха, остановимся коротко на каноне. Эта форма, отличительный признак которой заключен в сплошной, непрерывной имитации, (имитируются все темы и контрапуктирующие им противосложения),— широко применялась еще в эпоху Возрождения. Бах усовершенствовал канон в свободном стиле, на мажоро-минорной ладовой основе, с тематизмом ясно и ярко выраженного жанрового характера. Есть у него каноны-гимны и каноны-танцы, каноны — лирические песни и каноны-скерцетто, каноны-пасторали и драматические сцены. Все они технически безупречно выполнены, поэтически изящны, темпераментны» нередко задушевны или полны юмора. Канонические вариации на тему «С небесной высоты» впечатляют возвышенностью образа, масштабами развития, огромным богатством гармоний, в сочетании с какой-то детски-светлой радостью звучания. В девяти канонах Гольдберговских вариаций, удивительных по свежести замысла и жанровому разнообразию, Бах достигаег чудесной непосредственности музыкально-поэтического высказывания. Даже при конструктивно труднейших решениях в последовательной реализации стройного композиционного плана (каждая третья вариация тридцатичастного цикла — каноническая, с постепенным увеличением интервала по высоте— от примы до ноны), — Бах не впадает в абстрактно-схематический стиль и неизменно остается прежде всего поэтом звуков. Безукоризненно выполненный gmoll'ный канон в септиму воспринимается как задушевно-песенный дуэт редкого лирического обаяния, своего рода «Warum?» XVIII века.
Ф. Вольфрум называет каноны Баха «береговыми линиями беспредельного моря его фантазии».
Далее Бах синтезирует каноническую имитацию с фугой. Он — мастер канонической фуги, не говоря уже об изумительно красивых канонах в стреттных проведениях и интермедиях его фуг.
Многие арии для голоса с концертирующими инструментальными soli, вокальные дуэты и инструментальные пьесы написаны в виде канонов с аккордовым сопровождением (обычно фигурированным) либо с присоединением свободно контрапунктирующего голоса.
Высокоартистичные образцы канонической имитации встречаются в хоральных прелюдиях для органа, где эта форма тематического развития так гармонирует строго сосредоточенному лиризму поэтически-созерцательных образов и характерно баховскому, глубинному, неторопливо спокойному слышанию жизни.
Во многих произведениях Бах воплощает свои замыслы в полифонических формах смешанного или свободного типа. В этой связи несколько слов об инвенциях как пьесах, до сих пор играющих важную роль в фортепианном, главным образом инструктивно-педагогическом репертуаре. Инвенция значит буквально выдумка, изобретение, сочинение. Это название относится в действительности только к пятнадцати пьесам двухголосного склада. Что касается пятнадцати трехголосных пьес, то Бах назвал их симфониями или фантазиями. Не случайно совпадение тех и других по числу, тональностям и художественно-гармоничные соотношения двух- и трехголосных пьес. В Кётенском рукописном сборнике 1723 года композитор сгруппировал их попарно и, следовательно, предназначал для исполнения именно в таком виде. Инвенция и симфония у Баха, представляя особые жанры, не составляют, однако, вполне самостоятельных полифонических форм. Одни — это фуги, другие — каноны. Помимо миниатюрности большинства их и особенно ярко выявленных гомофонных черт, некоторые отличаются двумя характерными приемами.
Первый — имитация с ответом в октаву. Так написаны инвенции C-dur, D-dur, E-dur, a-moll, d-moll, g-moll, c-moll, f-moll и симфонии c-moll, h-moll. В них Бах как бы возвращается к своим предшественникам XVII века. Хотя композиционная структура этих пьес чрезвычайно близка фуге, тонико-доминантовая антитеза как первоначальный импульс развития здесь отсутствует, и постольку это уже не баховская фуга в точном смысле слова.
В некоторых симфониях, непосредственно близких к фуге, применен прием, отклоняющий форму в иную сторону. Особенность заключается в том, что тема первоначально является не в чисто одноголосной фактуре: ей сразу же сопутствует другая более или менее контрастная мелодия эпизодического характера.
Помимо этого, каждая пьеса обладает также индивидуальными особенностями. Так, симфония B-dur богато насыщена тесными стреттными проведениями совершенной пластической красоты. В разработочкой середине симфонии e-moll применен тонко-выразительный прием энгармонического отклонения e-moll — g-moll — e-moll через уменьшенный септаккорд. Симфония f-moll (тройная трехголосная фуга) имеет в то же время черты старинной двухчастной сонатной формы. В симфонии d-moll теме контрапунктирует в басу ее же обобщенно очерченный вариант. Прием этот нередко встречается и в других жанрах, как, например, в большой хоральной прелюдии «Jesus Christus unser Heiland» на тему гуситского происхождения. Таким образом, симфонии и инвенции представляют серию различных, в том числе, «свободных» или промежуточных форм. Известно, что, сочиняя их, композитор ставил себе, помимо других, также педагогические задачи и стремился на самых различных композиционных структурах продемонстрировать ученику полифоническую технику и приемы связного, певучего исполнения мелодических голосов. И в малом вы слышите великого художника: инвенции и симфонии — подлинные шедевры баховской полифонии.
Но центральной, почти всеобъемлющей полифонической формою у Баха была фуга. Один из ведущих жанров его творчества, она, как метод музыкального мышления и тематического развития, проникла едва ли не во все другие жанры его музыки. Есть у него фуги в ораториях, кантатах, мессах, вариациях, токкатах, сюитах, инвенциях, симфониях, есть даже прелюдии-фуги (Es-dur из первой части «W. K.1-», хоральная прелюдия «Durch Adam's Fall»(«Адамов грех нас погубил». x в d-moll и другие). Широко прорастая таким образом в самые разнообразные произведения мастера, баховская фуга в то же время широко вбирала в себя элементы и приемы, заимствованные из других полифонических и гомофонных жанров и форм. Так возникли канонические фуги, фуги с интермедиями в виде канонических секвенций. Не только сложные (двойные, тройные), но и многие простые (однотемные) фуги богато насыщены великолепно выполненной контрастной полифонией (тема — противосложение). Не исключает фуга Баха и свободной имитации. Некоторым фугам он придавал черты старинной сонатной формы, другие наделил «рондообразным» тональным планом, третьи — пронизывал вариационностью. Это была органичнейшая вершина линеарной полифонии, однако уже обогащенная многими достижениями гомофонного склада, его гармонии в особенности. Можно возразить, что ведь не Бахом, но его предшественниками XVII столетия создана была фуга. К тому же и Гендель как мастер фуги колоссально велик. Но никто из них не может сравниться с Бахом — не потому, что он написал свыше четырехсот фуг. С огромною силой и целеустремленностью сосредоточившись на этой форме, он придал ей типические черты и выработал методы ее создания, сохраняющие значение нормы музыкально-прекрасного и технически совершенного по сей день. Фуги Баха в большинстве случаев не достигают генделевской театральности, декоративного размаха, эффекта пластики, красок или лапидарности языка. Но зачастую они выше по внутренней сосредоточенности, их метод систематичнее, он более интенсивен и углублен. В трактовке формы запечатлена природа художника.
По сравнению с каноном, фуга Баха воплощает более широкий круг явлений, развитие ее образов более многогранно. А. Г. Рубинштейн в «Хорошо темперированном клавире» находил «фуги религиозного, героического, меланхолического, величественного, жалобного, юмористического, пасторального, драматического характера—в одном только они сходны— в красоте». В этом смысле фуга Баха богаче и шире, чем у Фрескобальди, А. Скарлатти, Корелли, а ее жанровые истоки и связи куда непосредственнее и яснее. Они выражены уже в самой теме, которая всегда насыщена выразительными интонациями, определяющими ее то песенный, то речитативно-декламационный или хоральный, то танцевальный, маршевый, скерцозный облик. Более того: в различных тематических проведениях одной и той же фуги Бах дает одной теме разнообразнейшие вариантные решения — тональные, фигурационные и иные. А тема у него, как давно уже установлено теоретически, во многом определяет собою не только эмоциональный строй и жанровый облик фуги (так было у Фрескобальди), но и ее строение. Подобно зерну, тема органичнейшим образом прорастает и развивается в фугу. Это глубокое художественное соответствие между внутренней структурой темы и архитектоникой фуги составляет существенно новую черту баховского стиля и в высшей степени гармонирует философско-эстетическому принципу единства части и целого.
В кольцеобразно-замкнутой мелодии первой темы фуги cis-moll из первой части «Хорошо темперированного клавира» — нисходящая тенденция сначала как бы преодолевается обратным движением: восходящая уменьшенная кварта скрепляет надстройку или наслоение падающих секунд. Это движение ввысь определяет собою порядок вступления голосов в экспозиции фуги: бас, затем тенор, далее альты, наконец, сопрано. Наоборот, в репризе та же тематическая линия обнаруживает тяготение вниз. Она является в глубоком басу. Временами мелодия взмывает, затем вновь срывается и падает в глубину диапазона в огромной стретте. Здесь есть своя закономерность: сама тема завершается нисходящим движением к тонике. Итак, тенденция эта выходит далеко за пределы первоначальной мысли произведения, захватывает огромные звуковые массы и становится импульсом, из которого рождается трагический образ скорбного размышления. Это не единичная «находка» композитора, но типическая черта стиля.
Характерная особенность баховской фуги — насыщенность ее мелодии скрытыми голосами. Возникая из расщепления мелодических линий, эта «полифония второго плана» играет совершенно очевидную формообразующую роль: самый нижний скрытый голос обычно образует своего рода метрический каркас напева, а вместе с остальными сообщает ей качество особой слитности звучания, из которого более явственно, «осязаемо» проступают ладогармонические функции темы. Но есть в скрытых голосах и другой смысл, более широкий. Уже в узких границах темы они создают некую художественно прекрасную глубинную перспективу. Затем она раздается вширь, по мере того как эти голоса прорастают в противосложения, контрапунктирующие тематическим проведениям, и принимают там новые вариантные контуры и ритмические фигуры, рельефно оттеняющие тему (так называемый «комплементарный ритм» по Эристу Курту). Вся эта густо разросшаяся сеть мелодических ответвлений и разветвлений, сплетающихся временами в виртуозно сконструированные скрытые имитации, образует поющее окружение реальных голосов, свести которое только к формально-технологическим функциям для подлинного музыканта-художника невозможно: Бах был великим строителем формы, но он всегда оставался поэтом звуков и творил по законам красоты.
Структура его фуги определяется не только непосредственно тематизмом, но и тональным планом и теми изменениями, какие закономерно претерпевает у Баха голосовой склад и обусловленная им фактура полифонической ткани. Его фуга,— не только простая, но и сложная, «многотемная»,— всегда составляет один и только один образ. На нем всецело сосредоточена фантазия, мысль и воля композитора. Все различия, контрасты, смены или рассеяния тематизма направлены исключительно к тому, чтобы глубже раскрыть либо оттенить рельефнее эту всепоглощающую музыкальную мысль. Свойственная Баху устремленность вглубь—черта, в особенности характерная для его фуги. Однако этот почти абсолютный монотематизм не создает эффекта недвижности, статики музыкальной мысли. Фуга Баха однообразна лишь в буквальном, но отнюдь не в переносном смысле слова. Образ один, но сколько многообразия в этом единстве! Тема непрестанно изменяется, раскрывает перед нами новые и новые стороны и внутренние среды, проходит в этом движении качественно различные фазы. Уже первоначальное явление ее в экспозиции полно движения, когда, возникая в различных регистрах и тембрах по голосам, она разрастается, охватывая все более широкий диапазон, а проступающие из глубины скрытые линии освещают полифоническую ткань звучащим «внутренним светом». Но едва ли не главным фактором становится тут гармония. Для создателя кварто-квинтовой фуги Джироламо Фрескобальди ответ в доминанту был, как мы уже знаем, лишь одним из возможных решений. Баху принадлежит заслуга развития частного в общее: тонико-доминантовую антитезу он превратил в действенный импульс, нередко преодолевающий тенденцию чисто мелодического движения. Линия замыкается в заключительном обороте, кадансирует, но контрапунктирующие голоса снимают замыкание и дают движению новые и новые повороты и направления. Тогда в звучащей ткани пробуждаются не только новые ладовые оттенки, но и новые эмоциональные токи, нюансы, и вы испытываете чувство, как если бы, всматриваясь в лицо собеседника, вы открывали в нем ранее скрытые от вас интересные и прекрасные психологические черты. Но тонико-доминантовый конфликт не только обнаруживает затаенные силы и возможности темы: он также порождает энергию тематического развития, его внутреннюю динамику. Следуя Фрескобальди, Бах с великим искусством применяет тональный ответ для того, чтобы в тех случаях, когда доминантовая тенденция в теме особенно сильна, ее гипертрофия не увела бы движения в сферу двойной доминанты и не нарушила бы тонального единства всей формы.
Если Бах после мастеров XVII столетия усовершенствовал экспозицию фуги, возвысив ее в новое, высшее качество, то он вместе с Генделем, стал подлинным первосоздателем сле¬дующей ее составной части — разработки. Не обладая всеми структурными признаками и ресурсами гомофонной разра¬ботки сонатно-симфонического типа, этот срединный фазис фуги в некоторых отношениях уже явился ее предшественни¬ком. Не случайно впоследствии венские классики, а поздний Бетховен в особенности, придали своим сонатным разработ¬кам полифонные черты. У Баха здесь изменяется гармония: она, как правило, отклоняется от тонико-доминантовой сфе¬ры, перемещаясь в побочные, прежде всего параллельные тональности. В некоторых фугах разработка развернута3 в очень широком модуляционном плане и уходит далеко от первоначальной тоники, однако всегда в связи с ладофункциональным строением темы, как, например, в хроматической фуге для клавира (с фантазией) d-moll. Тональный план ее громадной средней части сначала реализует гармонии, таящиеся в метрически-опорной линии темы, затем, в самом центре разработки, переключается на хроматические звуки темы, расположенные на слабых и относительно слабых долях: тональности h-moll, fis-moll. Вслушиваясь в эти хроматические гармонии, воочию убеждаешься, каким огромным препятствием для баховских модуляций стал натуральный строй клавира и органа с его высотным различием энгармонически равных звуков в разных тональностях.
Естественно, что тональная неустойчивость разработки означала не столько расцветку гармонического колорита, сколько особо высокое напряжение тонуса высказывания в этом фазисе развития. Одновременно здесь действовали у Баха и другие, на этот раз чисто контрапунктические факторы. Это — стретты, то есть сжатые, наслоенные одно на другое, тематические проведения, которые встречаются иногда в экспозициях , но особенно характерны для разработок и реприз баховской фуги. Сходные приемы применялись еще очень далекими предшественниками Баха — нидерландскими и итальянскими мастерами эпохи Возрождения. Но лишь Бах и Гендель придали стретте характер выразительнейшей концентрации тематизма, когда посредством вдвойне подвижного контрапункта (одновременные передвижения по высоте и по времени) тема как бы становится «сама себе противосложением». Один голос еще поет ее, когда с нею вступил другой; тем временем ту же мелодию запел третий, и это создает глубоко выразительный эффект: различные грани темы — ее интонации, обороты — «просвечивают» одни сквозь другие, оттеняя друг друга в новых сочетаниях и вызывая новые созвучия и антитезы поющих линий.
Вместе с тематическими сгущениями, Бах широко ввел в разработку фуги и разрежающие факторы. Вслед за первоначальным проведением темы во всех голосах, отдельные линии полифонической ткани на время исчезают, и это создает поэтический контраст опустения звукового пространства, в котором остальные голоса, наоборот, воспринимаются прочерченными как-то особенно ясно и многозначительно. Потом вновь запевают те, что умолкли, и ткань опять становится более плотной (прием, восходящий истоками к практике хорового многоголосия). Так происходит своеобразная «пульсация фактуры», всякий раз в особенном, индивидуальном решении: есть фуги, где вступления и выключения голосов расположены строго симметрично; есть такие, где эта симметрия более или менее нарушается; есть, наконец, и нарочито ассиметричные, но и в них архитектоника полна выразительно-поэтического смысла.
Еще один структурно и выразительно активный элемент разработки, где Бахом сказано важное новое слово,— это его интермедии. Тут он неизмеримо поднялся над Фрескобальди и немецкими полифонистами XVII века. У тех — интермедия и в самом деле точно соответствовала своему назначению. Она вплеталась в полифоническую ткань, соединяя гармонически тему с противосложением (кодетта), оживляя музыку между тематическими проведениями новым фигуративным узором или предваряя вступление темы в новой тональности (например, модулирующие секвенции у Фрескобальди). У Баха же интермедия стала чем-то несравненно большим. Во многих фугах, особенно органных, это — целые мелодические потоки, насыщенные тематическими элементами, но периодически набегающие на основной тематический рисунок фуга, чтобы на время смыть его, и позже он явился бы в новом, свежем очаровании. В других фугах (например, в ля-минорной для органа)—это виртуозные разбеги, своего рода полифонные предыкты к тематическим вступлениям. В третьих, например, в больших, триумфального плана органных фугах до мажор и ре мажор) — интермедии, заряженные динамическими гармониями, становятся узловыми моментами или «поворотами» модуляционного плана: при величайшей слитности движения, они заключают в себе активный импульс гармонического развития. Есть у Баха фуги, где, вопреки его собственному обычаю, темы скорее нейтральны, или «пассажны», но именно в интермедиях всплывают и развертываются те индивидуально-выразительные интонации, которые таились глубоко в скрытых голосах (органная фуга с токкатой d-moll). Иногда Бах вводит в фугу (чаще к концу) интермедию импровизационно-речитативного плана, с резкою остановкой предшествующего движения как своего рода многозначительно произнесенную реплику — «слово поэта». Есть, наконец, фуги, где интермедия несет в себе целый тематический контраст, эмбрион качественно нового образа. В Fis-dur'ной фуге из первой части «W. K.» соотношение певучей темы и ритмически острой, игривой интермедии — это, по удачному определению Ф. Бузони, «непрерывная игра контрастов piacevole и scherzoso». В последней h-moll'ной фуге (оттуда же) родственные теме модулирующие секвенции возникают в разработке и репризе как интермедии, снимающие скорбный пафос интонационно насыщенной темы. Горестные вопли и стенания сменяются ровным и спокойным движением, в мелодической конфигурации которого лишь смутно проступают смягченные тематические очертания печального напева.
Интермедия баховской фуги — явление, эстетически глубоко значительное.
Таким образом, при всей постепенности развития, в разработке фуги действуют противоположно направленные факторы: сосредоточения тематизма (стретты) и рассеяния его (интермедии, выпадения тематических голосов). Как правило, вторые все же доминируют над первыми, и это придает разработке по преимуществу «аналитический» характер (нередко интермедии строятся как секвентные цепи извлеченных из темы интонаций или дробных «мотивных частиц»). Однако не в этом — главное образное содержание средней части баховской фуги. Прежде всего именно в ней заключено всего больше неустойчивости, ладотональных и тематических, высотных и фактурных сдвигов и «эксцессов». В этом смысле разработка фуги составляет конфликтный центр всей композиции. При всех этих качествах, она сохраняет полную ясность и стройность архитектоники.
За этою фазой развития наступает третья и завершаю¬щая часть фуги — ее реприза. Здесь Бах-аналитик уступает место не менее искусному мастеру музыкального синтеза. Экспозиция фуги тут не повторяется: реприза обобщенно воспроизводит лишь некоторые моменты в органичном сочетании с другими, заимствованными из разработки. Однако они воссозданы в новом качестве, в иной связи. Возвращается первоначальная тональность, но тонико-доминантовый конфликт экспозиции уже преодолен. После более или менее напряженных и широко разбросанных модуляций разработки, массивная плотина тонической гармонии замыкает собою тональный план произведения. В то же время реприза сохраняет и синтезирует некоторые разработочные моменты и черты: субдоминантовые отклонения в гармонии, мелодические варианты темы, выразительно насыщенные стретты, наконец, неполноту тематических вступлений по голосам. Тут сказывается и другая отличительная черта репризы — ее лаконизм, сжатость и вытекающая отсюда динамизация развития. В заключительных построениях (своего рода кодах фуг) наступает успокоение, а в фугах минорных — и типичное для Баха мажорное просветление гармонического колорита. Тем временем изменяется и строение многоголосной ткани: тема на гомофонный манер вступает по преимуществу в крайних голосах; по мере того как замедляется движение, «поющие линии» застывают во все более долгих длительностях, образующих аккордовые вертикали, а басовые органные пункты и гармонические кадансы, собирая нити ткани воедино, окончательно переключают фактуру в гомофонный склад. В этом смысле реприза — и обобщенное воспроизведение того, что уже прозвучало в начале и в середине фуги,— и качественно новый этап.
Такова схема, и, как всякая схема,— мы вновь повторяем это,— она лишь в приближении, в тенденции суммирует то, что содержит в себе огромное множество совершенно индивидуальных и неповторимо прекрасных решений и вариантов.
Среди лучших полифонических созданий Баха едва ли не самые глубокие и многогранные — его сложные, двойные и тройные фуги, где контрастная и имитационная полифония в гармоничном синтезе проникают друг друга. Помимо степени сложности (с двумя либо тремя темами), они различаются также в зависимости от того, одновременно ли вступают темы, либо одна вслед за другою, в различных частях формы. Большое значение имеет также, насколько индивидуально-выразительно очерчена каждая из тем. В художественно-выразительном взаимодействии этих и других тематических качеств, отношений и приемов планировки возникает образное содержание сложных фуг, всегда богатое и оригинальное. Назовем здесь в качестве образцов хотя бы фуги gis-moll из второй части «W. K1-» (двойная с раздельной экспозицией), fis-moll из второй части «W. K1-» (тройная с раздельной экспозицией), трехголосную симфонию f-moll (тройная фуга с совместной экспозицией), фугу из органной Пассакальи c-moll (двойная с совместной экспозицией).
В каждой из этих фуг тематизм и полифонически-структурное решение полностью подчинены образно-поэтическому замыслу, вдохновенному и строго логически-взвешенному в одно и то же время.
Таковы некоторые черты стиля Иоганна Себастьяна Баха. Они неразрывны с высоким идейным содержанием, образным строем и жанрами его музыки.
