МоцартЖизнеописание Моцарта - Начало творческой зрелости.
| Индекс материала |
|---|
| Жизнеописание Моцарта |
| Годы отрочества и юности. Поездка в Вену. |
| Начало творческой зрелости. |
| Последние годы жизни |
| Все страницы |
Работая в Зальцбурге, Моцарт непосредственно не соприкасался с оперным театром. Архиепископ относился к опере
враждебно, отечественная аристократия не поддерживала немецких артистов, в то же время итальянских певцов щедро оплачивала. Но и итальянские оперные театры существовали лишь в крупнейших центрах Австрии и Германии, при дворах наиболее богатых князей и вельмож.
Прирожденный оперный драматург, Моцарт испытывал все большее желание вернуться к оперному творчеству. Один из влиятельных поклонников композитора подал мысль баварскому курфюрсту заказать Моцарту оперу buffa для новогоднего карнавала 1775 года в Мюнхене. Мюнхен представлял собой одну из богатейших резиденций Германии, город оживленной общественной и культурной жизни. При дворе баварского курфюрста был оперный театр, в котором ставились преимущественно итальянские оперы seria и buffa и французские комические оперы.
«Мнимая садовница».
Моцарт с увлечением принялся за сочинение оперы buffa «Мнимая садовница» («La finta giardiniera») по либретто Р. Кальцабиджи, несколько переделанному и переработанному Кольтеллини. В «Мнимой садовнице» обычный буффонный сюжет, изобилующий всевозможными недоразумениями, ссорами и примирениями и с обязательным благополучным разрешением всех злоключений.
Хотя итальянская опера buffa уже достигла значительного развития, «Мнимая садовница» Моцарта оказалась впереди многих современных опер.
В декабре 1774 года Моцарт с отцом выехал из Зальцбурга в Мюнхен для подготовки «Мнимой садовницы», премьера которой состоялась 13 января 1775 года. Опера прошла с большим успехом и понравилась баварскому курфюрсту. В Мюнхене Моцарт написал по заказу курфюрста церковный мотет, сразу же разученный и исполненный силами придворной капеллы.
Кроме того, Моцарт много выступал как клавесинист. Для своих концертов он написал пять клавирных сонат (впоследствии он прибавил к этой серии шестую), которые с большим успехом исполнял при дворе курфюрста и мюнхенской знати.
Время пребывания в Мюнхене подходило к концу. Нужно было возвращаться в Зальцбург. Моцарт давно мечтал освободиться от своей унизительной службы, от тяжелой зависимости придворного музыканта. Но все это было лишь мечтой. Детские триумфы Моцарта были уже далеким прошлым, и аристократическая знать о них забыла. Кроме того, отпустив Вольфганга по его просьбе или требованию, мстительный архиепископ одновременно уволил бы и отца. Семья Моцарта оказалась бы в тяжелом материальном положении. Поэтому приходилось оставаться в Зальцбурге, терпя всю тяжесть зависимого положения.
Произведения концертного жанра.
В течение 1775— 1777 годов, проведенных в Зальцбурге, Моцарт, кроме многочисленных духовных сочинений, заказанных архиепископом, и серенад для бытового музицирования в частных домах, написал большое количество сольных концертов. Среди них особенно выделяются скрипичные и фортепианные концерты с оркестром. Здесь Моцарт подошел к своим творческим вершинам в жанре сольного концерта. Совершенное использование возможностей солирующего инструмента, органическое сочетание виртуозности и выразительной певучести инструмента (последнее не только в медленных лирических частях или в мелодических эпизодах крайних быстрых частей, но и в виртуозных пассажах) явилось новым и прогрессивным в развитии концертного жанра. Громадной популярностью пользуются ля-мажорный и ре-мажорный скрипичные концерты, поражающие смелостью, яркой образностью, красотой тематического материала, изяществом и стройностью формы.
«Король-пастух». Поездка в Мангейм.
Моцарт был занят в эти зальцбургские годы и произведением для театра. По заказу он написал театрализованную серенаду «Король-пастух» (1775). Все же, работая над своими сочинениями, Моцарт не оставлял надежды покинуть Зальцбург. Наконец, после многократных просьб, обращенных к архиепископу и неизменно сопровождавшихся грубым отказом, осенью 1777 года Моцарт добился разрешения уехать. Отец остался исполнять свои служебные обязанности, и Моцарт поехал в Мангейм вместе с матерью.
Хотя ему и не удалось получить службу в Мангейме, но пребывание в этом городе сыграло в его жизни и творчестве весьма значительную и важную роль. Мангейм в XVIII веке был одним из крупнейших центров музыкальной жизни Германии. Здесь был знаменитый оркестр, поражавший современников своей звучностью и динамикой. Он состоял в основном из чешских музыкантов, и руководители его (Я. Стамиц, К. Рихтер, X. Каннабих и другие) были чехами. Моцарт близко сошелся со многими из этих музыкантов, жил у X. Каннабиха, который радушно принял его с матерью. Большое впечатление произвела на Моцарта поставленная в Мангейме опера Гольцбауэра «Гюнтер фон Шварцбург», явившаяся одной из ранних попыток создания немецкой национальной большой оперы. Очевидно, это обстоятельство вызвало у Моцарта (до тех пор соприкасавшегося с итальянской оперой) мысль о необходимости создания национального оперного искусства.
Связь с мангеймской симфонической школой.
Творчески восприняв лучшие достижения мангеймской симфонической школы, Моцарт еще больше обогатил свою музыку. Обострение контрастности тематического материала, увеличение диапазона динамики (резкие смены forte и piano, crescendo и giminuendo), выразительные интонации «вздохов» в медленных, лирических частях — все это связано было с воздействием мангеймской школы. Поразила Моцарта звучность кларнетов, только начавших входить в обиход симфонической музыки и впервые примененных мангеймскими симфонистами. Моцарт и Гайдн ввели кларнеты в партитуры своих последних симфоний.
В Мангейме Моцарт впервые испытал большое, глубокое чувство любви к юной начинающей певице Алои-зни Вебер, дочери суфлера мангеймского театра.
Здесь были созданы два концерта для флейты с оркестром, квартет для флейты, скрипки, альта и виолончели, две клавирные сонаты, пять скрипичных сонат, ряд арий и песен.
С удовольствием слушая игру Вольфганга, заказывая ему произведения, приглашая давать уроки музыки, влиятельные аристократы Мангейма не торопились предоставить Моцарту постоянную службу. Живя в течение длительного времени обещаниями, Моцарт в конце концов получил отказ под предлогом отсутствия вакантного места. Но музыкальная жизнь Мангейма, композиторские и исполнительские успехи, а также любовь к Алоизии Вебер были причиной того, что Моцарту трудно было расстаться с этим городом. Материальные средства, накопленные для поездки, были почти исчерпаны, ясных перспектив не было — все это заставляло отца напоминать Вольфгангу о его обязанностях перед семьей.
Поездка в Париж.
Моцарту пришлось решиться оставить Мангейм. Весной 1778 года он с матерью выехал в Париж, на который возлагал большие надежды. Но Моцарту пришлось испытать в Париже горькое разочарование и немало страданий. Он потерял горячо любимую мать, которая умерла на его руках летом 1778 года. Моцарт остался один в огромном городе, где уже были забыты его детские триумфы и мало кто интересовался приезжим зальцбургским музыкантом.
В Париже оставалось немного друзей, помнивших Моцарта и принимавших участие в его судьбе. Благодаря им Моцарту удалось получить несколько уроков, которые не принесли ему ни морального, ни материального удовлетворения; поиски постоянной работы не приводили к положительным результатам. Симфония Моцарта, написанная им для знаменитой концертной организации (Concerts spirituels) и исполненная в Париже, самого его не удовлетворяла, да и после мангеймского оркестра парижский оркестр казался менее гибким, податливым и разнообразным по динамике. Установить связи с оперными театрами Моцарту не удалось. Единственным театральным произведением, созданным Моцартом в Париже, явился миниатюрный балет «Безделушки».
Музыкально-театральная жизнь Парижа.
Несмотря на мытарства и горькие разочарования в Париже, Моцарт оказался там в самой гуще кипучей музыкально-театральной жизни. Он уже был художником со сложившимися эстетическими взглядами и убеждениями и мог критически разбираться в противоречиях этой жизни. Стремившийся к простоте и реализму музыкальной драматургии, к правдивому воплощению человеческих характеров и чувств, Моцарт испытывал неприязнь к перешедшей в оперу напыщенной декламации актеров французской трагедии. Большие симпатии он питал к французской комической опере с ее простыми ариеттами и романсами народного склада.
Моцарт и Глюк.
Сложнее было отношение Моцарта к Глюку, уже поставившему в Париже «Орфея», «Альцесту», «Ифигению в Авлиде», и к развернувшейся в это время борьбе между «глюкистами» и «пиччинистами». В своих письмах из Парижа Моцарт писал об этом очень скупо. Моцарт и Глюк принадлежали к разным направлениям европейского оперного искусства, эстетические основы их творчества были различны и во многом противоположны. Глюк стремился подчинять музыку драме, Моцарт же отводил первенство музыке. Конечно, Моцарт не мог согласиться с оперной эстетикой Глюка. Но многое у Глюка оказалось ему близким. В ряде хоровых эпизодов и сцен опер Моцарта (от «Идоменея» до «Волшебной флейты»), а также в драматических речитативах ясно ощущается воздействие Глюка.
Клавирные сонаты Моцарта.
Не имея возможности получить в Париже заказ на оперу, Моцарт писал там почти исключительно инструментальную музыку. Среди многочисленных произведений выделяются «Концертная симфония» для флейты, гобоя, валторны и фагота (написанная для некоторых мангеймских музыкантов, находившихся в это время в Париже), ряд клавирных и скрипичных сонат. Именно в эти парижские месяцы 1778 года были созданы знаменитые клавирные сонаты Моцарта: ля минор, до мажор, ля мажор и другие. Новаторство Моцарта в концепции клавирной сонаты особенно проявилось в сонате ля мажор с вариациями в первой части (вместо традиционного сонатного aliegro), в основе которых лежит прекрасная по свой задушевности и простоте лирическая, певучая мелодия; финал сонаты— это популярнейшее Rondo alia turca.
Между тем отец продолжал писать гневные письма, осыпая Вольфганга бесконечными упреками и убеждая его вернуться в Зальцбург. Потеряв надежду устроиться в Париже, Моцарт вынужден был покинуть Францию.
Обострение отношений между Моцартом и зальцбургским архиепископом.
Два года продолжалась унизительная служба Моцарта у зальцбургского архиепископа. Моцарт вынужден был согласиться на условия, ставившие его в очень тяжелое положение: он не имел права никуда выезжать даже на короткое время, выступать без разрешения хозяина. Кроме того, чтобы уничтожить в Моцарте стремление к независимости, архиепископ делал все, что могло создать безвыходность такого положения. Но Моцарт не принадлежал к людям, склонявшим голову перед сильными мира сего. Некоторые высказывания Моцарта свидетельствуют о его высокоразвитом чувстве собственного достоинства, демократизме и пренебрежительном отношении к тем, кто достиг высокого общественного положения благодаря происхождению, а не таланту. Так, в письме от 16 октября 1777 года он говорит: «мне легче получить все ордена, которые вы в состоянии добыть, чем вам сделаться таким, как я, даже если бы вы дважды умерли или воскресли...»
В письме отцу Моцарт писал: «Сердце облагораживает человека, и хоть я не граф, но чести во мне, может быть, больше, чем в ином графе; все равно — слуга ила граф —если он меня обругал, значит он каналья... Потому что если меня кто-то оскорбил, то я должен отомстить, и если я сделаю не больше, чем он сделал мне, то это будет лишь расплатой, а не наказанием. И к тому же я при этом сравнялся бы с ним, а, по правде говоря, я слишком горд, чтобы равнять себя с таким глупым бараном». «Я ненавижу архиепископа до бешенства»,— писал он отцу 9 мая 1781 года. Даже к родному отцу, который склонен был примириться с жалким положением музыканта-лакея, Моцарт начал относиться недоверчиво: «Я не узнаю своего отца ни в одной строке вашего письма,—писал он ему 19 мая 1781 года. — Это, конечно, отец, но это не мой отец».
По велению архиепископа Моцарт должен был писать много церковной музыки. Светские инструментальные сочинения в этот период представлены лишь серенадами и дивертисментами, предназначенными для очередных празднеств, а также «Концертной симфонией» для скрипки и альта с оркестром.
Театр в Зальцбурге.
Между тем зальцбургские годы, явившиеся одним из мрачных периодов жизни Моцарта, принесли ему ряд живых и свежих театральных впечатлений и связей. Зальцбург в этот период посещали различные кочующие театральные труппы, ставившие комедии, фарсы, драмы, трагедии, балеты и оперы. Здесь было причудливое смешение комического и фантастического. Драматический диалог перемежался с пением и балетными сценами. Среди этих кочующих трупп был и австрийский народный театр во главе с актером и антрепренером Эммануэлем Шиканедером, подружившимся с Моцартом. В биографии Моцарта Шиканедер больше всего известен как будущий автор либретто «Волшебной флейты». Администратор, антрепренер, актер, исполнявший как комические, так и трагические роли, включая шекспировского Гамлета, Шиканедер предоставил всей семье Моцартов право на постоянное посещение спектаклей. В значительной степени благодаря Шиканедеру Моцарт еще больше приобщился к австрийскому народному театру, традиции которого стали органической составной частью оперной драматургии композитора. К этому времени относятся произведения Моцарта для театра, которые, однако, закончить и поставить не удалось: музыка к драме Геблера «Тамос, король Египта» (начатая в Вене в 1777 году) и немецкая опера «Заида».
«Идоменей» в Мюнхене.
Положение Моцарта в Зальцбурге оставалось невыносимым. Тяжесть душевного «остояния усугублялась еще тем, что он не находил должного сочувствия у отца и сестры, считавших, что нужно смириться и терпеть. В это время о Моцарте вспомнили в Мюнхене. Курфюрст и его супруга заказали Моцарту к придворному карнавалу 1781 года оперу seria «Идоменей» на текст либреттиста Дж. Вареско. Архиепископ не мог противиться желанию баварского властителя и должен был предоставить Моцарту отпуск для сочинения и подготовки оперы в Мюнхене.С огромным увлечением работавший над своей оперой, Моцарт вошел в близкое соприкосновение с труппой мюнхенского оперного театра. Письма, в которых Моцарт описывал отцу подробности, связанные с подготовкой оперы, представляют собой чрезвычайно ценный исторический документ. В них уже ясно сказывается реалистическая основа оперной эстетики Моцарта, несмотря на античный сюжет и традиционные условности жанра итальянской оперы seria. В эволюции оперного творчества Моцарта «Идоменей» является важным этапом. В «Идоменее» произошло органическое слияние принципов итальянской оперы seria и глюковской драматургии. Последнее особенно сказалось в выражении человеческих страстей и в трактовке хоров и речитативов. Значение «Идоменея» в том, что Моцарт, взяв все лучшее, что было в опере seria и творчестве Глюка, переосмыслил эти традиции в духе своих творческих принципов и таким образом подошел к созданию опер, являющихся вершиной его композиторской деятельности. Премьера «Идоменея», состоявшаяся в Мюнхене в январе 1781 года, прошла с блестящим успехом.
На вершине мастерства. Успех «Идоменея» окончательно утвердил Моцарта в его давнишнем стремлении не возвращаться к зависимому положению придворного музыканта. Ему казалось, что выезд архиепископа в Вену по случаю смерти императрицы будет каким-то этапом на пути к освобождению. По вызову архиепископа Моцарт выехал из Мюнхена прямо в Вену. Но и здесь продолжались те же издевательства. Надежды Моцарта на возобновление связей с высшим музыкальным миром и на выступления в салонах меценатов не могли осуществиться, так как архиепископ не давал ему права выступать без разрешения. У себя в доме он третировал Моцарта, заставлял выполнять заказ на какое-нибудь произведение в немыслимый срок, вынуждая тем самым сидеть ночь напролет, во время обеда держал в людской вместе с лакеями и поварами.
Разрыв с архиепископом и переезд в Вену.
Терпению Моцарта пришел конец, ничто не могло поколебать его твердого решения ценой потери материального благополучия покончить со своей службой. Он писал отцу: «...Вам в угоду... я готов был пожертвовать своим счастьем, своим здоровьем и своей жизнью, но честь моя — она мне, да и Вам тоже, должна быть дороже всего». Отец старался уговорить сына не делать опрометчивого шага, но решение Моцарта было твердым и непреклонным. Он подал письменное заявление об увольнении. Архиепископ не только ответил отказом, но и встретил Моцарта потоком ругательств и оскорблений. Моцарт вторично принес заявление; когда он пришел за ответом, оберкамергер архиепископа граф Арко вытолкнул его за дверь. После этого Моцарт в течение нескольких дней был близок к душевному расстройству. Придя в себя, он решил не возвращаться в Зальцбург, а остаться в Вене. Моцарт был первым среди гениальных композиторов, порвавшим с зависимым положением придворного музыканта.
Десять последних лет жизни и работы Моцарта в Вене были вершиной его творческих завоеваний во всех жанрах музыкального искусства. Тяжело складывался для Моцарта начальный период жизни в Вене. Не имея ни постоянного заработка, ни поддержки со стороны родных и близких, потеряв былые связи, он вынужден был работать до изнеможения: сочинять, давать уроки, выступать. К этому примешивалось беспокойство об отце и сестре, которым он лишен был возможности помогать.
Между тем ощущение свободы, сознание тою, что он больше не вернется к ненавистной зальцбургской службе, вернуло ему былую жизнерадостность и вдохнуло в него надежду на лучшее будущее в городе со столь богатой музыкальной жизнью.
На улицах Вены днем и ночью звучала музыка серенад, дивертисментов, ноктюрнов в исполнении различных инструментальных ансамблей и певцов. Жизнь в Вене с неумолкаемыми песнями и танцами, несшимися со всех сторон, казалась вечным музыкальным праздником.
Национальный театр в Вене.
Венский «Бургтеатр» («An der Burg») ориентировался на создание национального драматического и оперного искусства (в театре ставились драматические и оперные спектакли). Такое направление венского театра было обусловлено в первую очередь национальным подъемом в передовых кругах австрийского общества в связи с процессами разложения феодальной монархии и развитием в ее недрах буржуазно-капиталистических отношений. Австрийский император Иосиф II, предпочитавший итальянскую оперу, вынужден был под давлением передового общественного движения организовать в этом театре национальный зингшпиль — комическую оперу с разговорными диалогами на немецком языке.
«Похищение из сераля».
Еще до окончательного обоснования Моцарта в Вене в венском театре был поставлен зингшпиль И. Умлауфа «Рудокопы» (1778),сыгравший важную историческую роль в становлении этого жанра. Моцарт получил заказ на зингшпиль «Похищение из сераля» для этого театра. Ему было предложено либретто Бретцнера, переработанное Моцартом совместно со Стефани в соответствии с музыкально-поэтическим замыслом композитора.
Сюжет «Похищения из сераля» типичен для оперы XVIII века: в плену у турецкого паши Селима томится Констанца вместе со своей служанкой Блондой. Их находит жених Констанцы Бельмонте, пришедший во дворец паши со своим другом и слугой Педрилло, влюбленным в Блонду. Радостная встреча влюбленных пар после долгой разлуки и освобождение их из плена — такова канва оперы. Типичны для того времени персонажи оперы: нежно любящая Констанца, ловкая и игривая Блонда, лирический любовник Бельмонте, его слуга — хитрый и находчивый Педрилло, свирепый страж гарема Осмин; типична условная «турецкая» экзотика, вызвавшая применение элементов янычарской музыки (янычары — название турецкого войска) и использование в оркестре большого (турецкого) барабана и треугольника.
Но несмотря на традиционный тип сюжета ни в одной опере того времени не было такой мягкой и тонкой музыкальной характеристики героев и их чувств, глубокого проникновения в их психологию, такой задушевности и поэтичности в воплощении лирических образов и такого остроумия и юмора в воплощении комических образов, как в опере Моцарта.
Женитьба Моцарта.
Господство в опере идеи верной и беззаветной любви, преодолевающей все препятствия, было в данный момент созвучно личным переживаниям Моцарта. В Вене он снова встретился с семьей Вебер,переехавшей сюда из Мангейма. Алоизия, к которой он испытывал глубокое чувство, сделала блистательную карьеру на оперной сцене, была солисткой венской оперы. Моцарт, живший некоторое время у Веберов, все еще продолжал ее любить. Но вскоре его чувствами завладела младшая сестра Алоизии, Констанца — веселая, жизнерадостная, привлекательная девушка. Дружеские отношения Вольфганга и Констанцы быстро перешли во взаимную любовь. Чувство Моцарта подогревалось совпадением имени его невесты с именем главной героини оперы, над которой он работал в этот период. Однако их желание соединиться встретило препятствие со стороны отца Моцарта и матери Констанцы. Моцарт в августе 1782 года был вынужден увезти невесту из дома матери и тайно с ней обвенчаться.
А несколько раньше, в июле 1782 года, состоялась премьера «Похищения из сераля», прошедшая с огромным успехом. Опера не понравилась только императору, обвинившему музыку Моцарта в излишней «учености». «Слишком хорошо для наших ушей, и ужасно много нот, мой милый Моцарт», — сказал Иосиф II композитору. «Ровно столько, сколько нужно, ваше величество»,—возразил композитор.
Успех «Похищения из сераля» снова открыл Моцарту двери дворцов и салонов венской знати. Он быстро установил связи с различными меценатами, вошел в более близкое соприкосновение с профессионалами-музыкантами, заслужившими громкое имя и европейскую известность, много выступал как клавесинист. В аристократических, общественных и домашних кругах Вены культивировалась инструментальная музыка — симфоническая и камерная, — и Моцарт написал за эти годы между «Похищением из сераля» и «Свадьбой Фигаро» (1782—1786) большое количество концертов для разных инструментов, клавирных сонат и фантазий, квартетов и других камерных ансамблей.
Изучение творчества И. С. Баха.
Среди меценатов, с которыми пришлось общаться Моцарту, видное место занимал барон ван Свитен. В доме ван Свитена, образованного человека, объездившего много стран, большого любителя музыки и композитора, исполнялась преимущественно музыка Генделя и Баха. Здесь Мо-иарт особенно глубоко занялся изучением полифонического мастерства И. С. Баха: его фуги, токкаты и фантазии стали настольной книгой Моцарта. Изучение искусства старых немецких мастеров способствовало большему углублению и расширению образного содержания музыки Моцарта 80-х годов. Но традиции старой немецкой музыки Моцарт органически сочетал с элементами венского музыкального быта. Музыка Моцарта стала сложнее в гармоническом и полифоническом отношении, в ней появились (особенно в фантазиях и разработках концертов, сонат и квартетов) импровизационная свобода, драматические и трагические образы, приближающиеся к бетховенским. Особенно в этом отношении выделяются такие произведения, как клавирные концерты ре минор и до минор, клавирная фантазия и соната до минор, квартет ре минор. В инструментальных сочинениях Моцарта заметно и сближение с его же оперной музыкой (в характере тематического материала, динамике развития музыкальных образов и с их сопоставлениях). Фантазия до минор, например, с ее сменой эпизодов — драматических и лирических — может быть уподоблена смене контрастных сцен или номеров в опере.
В Вене у Моцарта было много встреч с различными композиторами. Но далеко не со всеми сложились у него одинаковые отношения. Некоторые композиторы-профессионалы не смогли подняться до понимания искусства Моцарта, считая дерзостью гармоническую и модуляционную смелость в ряде его произведений. Другие завидовали гению Моцарта. Среди последних был Антонио Сальери, живший в Вене и занимавший высокий пост при императорском дворе. Именно Сальери действовал против Моцарта и, пользуясь своим влиянием, мешал ему занять видное положение при дворе и получить там должное признание. Глюк, доживавший свои последние годы в Вене, высоко ценил гений Моцарта, но, будучи тяжело больным, ничего не мог для него сделать.
Встречи с Гайдном.
Наибольшей радостью для Моцарта была дружба с Гайдном. Начало их личного знакомства относится к 1785 году. Гайдну Моцарт посвятил свои замечательные шесть квартетов — его высшее достижение в сфере квартетной музыки.
Лоренцо да Понте.
Последующее оперное творчество Моцарта в значительной степени связано с именем Лоренцо да Понте, либреттиста трех опер Моцарта, написанных на итальянские тексты: «Свадьба Фигаро», «Дон-Жуан» и «Так поступают все». Получив образование в духовной семинарии, да Понте принял сан аббата. Но в его характере и в отношении к жизни не было религиозного смирения. Жизнерадостный, энергичный, темпераментный человек, он предпочитал светскую деятельность молитвам и посту. В Вене он занимался преимущественно писанием либретто для опер серьезных и комических. Встреча с Моцартом и взаимное сотрудничество привели к появлению величайших созданий гениального композитора. Моцарт в течение нескольких лет не писал опер (если не считать маленького зингшпиля «Директор театра» и неоконченных оперных сцен «Каирская гусыня»). Моцарт перебрал большое количество сюжетов, но ни один не соответствовал его требованиям. Под давлением влиятельных аристократов — сторонников итальянской оперы — условия для постановки национальной оперы были затруднительны. По этому поводу Моцарт с возмущением писал одному из своих друзей: «Был бы хоть один-единственный патриот у руля — все выглядело бы иначе. Но тогда, возможно, так хорошо взошедшие ростки национального театра могли бы достичь расцвета; а ведь это было бы вечным позорным пятном для Германии, если бы мы, немцы, вдруг всерьез начали по-немецки думать, по-немецки действовать, по-немецки говорить и даже по-немецки петь»
«Свадьба Фигаро».
Не имея возможности поставить оперу на немецком языке, Моцарт вынужден был обратиться к жанру итальянской оперы buffa. Но его перестали удовлетворять обычные сюжеты со стандартными, много раз повторяющимися в разных вариантах комедийными положениями. Совместно с да Понте Моцарт, наконец, решил остановиться на второй части трилогии Бомарше — «Свадьба Фигаро», поставленной незадолго до того (в 1784 году) в Париже. Комедия Бомарше в условиях Франции накануне буржуазной революции 1789 года сыграла огромную роль в разоблачении феодально-аристократических порядков и явилась революционным знаменем в руках третьего сословия. И Моцарт обратился к этой комедии по собственной инициативе, без заказа театра. Тем более это поразительно, что комедия Бомарше была запрещена цензурой в Вене. Правда, в либретто да Понте социальная острота комедии несколько сглажена, но все же главное сохранилось — противопоставление развратных господ-аристократов и умных, ловких, симпатичных слуг. Обращение Моцарта к подобному сюжету говорит о нем как о передовом художнике, ответившем своим творчеством на самые волнующие и передовые устремления своей эпохи.
Внешне опера «Свадьба Фигаро» написана в традициях оперы buffa, но по музыкально-драматическим новаторским принципам она представляет собой новое явление в истории музыкального театра XVIII века. Развивая принципы, которые уже были заложены в «Похищении из сераля» и намечены в более ранних операх, Моцарт создал в «Свадьбе Фигаро» реалистическую комедию, в которой каждое действующее лицо имеет свою индивидуальную музыкальную характеристику, богатую и многогранную, раскрывающуюся с разных сторон на протяжении всей оперы в зависимости от сценической ситуации.
1 мая 1786 года состоялась в Вене премьера «Свадьбы Фигаро». Вначале опера встретила восторженный прием публики. Но неприязнь императора и придворных кругов к новшествам Моцарта сказалась на судьбе оперы: как и «Похищение из сераля», она после нескольких представлений была снята с репертуара венского театра. Однако музыка «Свадьбы Фигаро» приобрела огромную популярность. Знаменитая ария Фигаро «Мальчик резвый» распевалась и разыгрывалась на улицах Вены, в кабачках и ресторанах, в садах и парках.
Для гениального композитора наступило тяжелое время. В первые годы Жизни в Вене Моцарта приглашали различные вельможи и меценаты, щедро оплачивая его выступления. Теперь же эти приглашения и заказы на произведения становились все реже, что объяснялось разными причинами: непониманием творческих помыслов Моцарта, недоверчивым отношением к его новаторству, интригами со стороны ряда влиятельных музыкантов, видевших в Моцарте опасного соперника.
Моцарт был лишен даже самых необходимых средств для сносного существования его и семьи (жены и детей). Имея долги, он подвергался притеснениям со стороны кредиторов. Пользуясь доверчивостью, мягкостью и житейской неопытностью Моцарта, издатели его обманывали, а иногда и попросту обкрадывали.
Большим событием для Моцарта был громадный успех «Свадьбы Фигаро» в Праге, где эта опера приобрела значение классического шедевра и вошла в постоянный репертуар театра. Дирекция пражского оперного театра предложила Моцарту написать оперу на сюжет по собственному выбору. Это предложение имело большое значение для Моцарта, оно временно избавляло его от материальных затруднений.
«Док-Жуан» в Праге.
Вместе с да Понте Моцарт перебрал множество сюжетов, и наконец они остановились на знаменитой легенде об испанском дворянине Дон-Жуане. Впервые эта легенда получила драматическую обработку у испанского драматурга XVII века Тирсо да Молина; затем к ней обращались Ж. Б. Мольер (XVII век) и К. Гольдони (XVIII век). На этот сюжет написана опера второстепенным итальянским композитором Гаццанига. В XIX веке образ Дон-Жуана привлек Байрона, Ленау, Пушкина и других поэтов.
Опера Моцарта на текст да Понте явилась самостоятельной обработкой этого же сюжета. Начал он сочинять оперу в Вене, а заканчивал в Праге в непосредственном общении с театром и артистами. Пребывание Моцарта з Праге было счастливым. Там его ценили и понимали, он много и с громадным успехом выступал, слушал чешскую народную музыку, с большим увлечением работал над «Дон-Жуаном», который вызвал восторг исполнителей. Премьера «Дон-Жуаиа» в Праге состоялась 29 октября 1787 года.
Как оперное произведение «Дон-Жуан» — высшее достижение Моцарта. Если «Свадьба Фигаро», при всем её новаторстве, примыкает к жанру оперы buffa, а «Похищение из сераля» — это зингшпиль, то «Дон-Жуана» уже нельзя отнести к какой-либо определенной жанровой категории. В отличие от предшествующих драматических трактовок этого сюжета, в которых преобладали рассчитанные на внешний эффект грубоватые остроты Лепорелло, бесконечные любовные похождения Дон-Жуана, в конце увлекаемого чертями в ад, в «Дон-Жуане» Моцарта и да Понте мы встречаемся с серьезной возвышенной трактовкой. Образы Командора, донны Анны и донны Эльвиры достигают большой трагической силы. Вместе с тем и буффонное комедийное начало в образах Лепорелло, Церлины, Мазетто выступает достаточно выпукло и рельефно. В образе Дон-Жуана, полном жизненной энергии и огня, сочетаются оба начала — и трагическое и комическое. Таким образом, опера «Дон-Жуан» представляет собой синтез и взаимопроникновение высокой музыкальной трагедии и оперы buffa. Сам Моцарт назвал ее «dramma giocoso» («веселая драма»), желая тем самым подчеркнуть драматическую сущность оперы.
В музыкальных характеристиках действующих лиц Моцарт развивает линию «Свадьбы Фигаро». Музыкальные характеристики получают не только герои оперы, но и их взаимоотношения. Так, в музыке, рисующей любого героя, соприкасающегося с Дон-Жуаном, отражается характеристика Дон-Жуана. Это одно из средств достижения сквозного музыкально-драматического развития при традиционном делении на законченные номера. Сквозного развития Моцарт достигает и другими средствами: непосредственными переходами от музыкального номера к речитативу, и, наоборот, созданием больших сцен, свободно построенных в соответствии с ходом драматического действия. Такими сценами сквозного развития в «Дон-Жуане» являются интродукция первого действия, секстет второго действия и оба финала. Все сказанное дает основание говорить о «Дон-Жуане» как о психологической музыкальной драме.
В мае 1788 года, после блестящей премьеры, «Дон-Жуан» был поставлен в Вене. Но там его приняли холоднее. После возвращения Моцарта в Вену снова началась полоса материальных невзгод. Только в конце 1788 года, после смерти Глюка, занимавшего должность камерного музыканта при императорском дворе, Моцарту было предложено это место. Но император использовал Моцарта лишь как сочинителя танцев дли придворных балов и маскарадов, за что платил ему ничтожное жалованье.
