Характеристика творчества Генделя - Черты стиля

Гендель

Индекс материала
Характеристика творчества Генделя
Творческий путь и формирование стиля.
Черты стиля
Инструментальные жанры
Концерты Генделя
Пленерные жанры
Опера
Оратории Генделя
Все страницы

Гендель прежде всего — гениальный  мелодист, причем мелодист особого рода. Стиль его мелодики вполне отвечает творческой природе страстно-целеустремленного проповедника — протестанта, чьи вдохновенные речи обращены к широким народным аудиториям.
Его поэтические творения — оратории, оперы — не только рассказывают, но и доказывают — страстно, «ясно и отчетливо». Не случайно сказал сам Гендель однажды: «Я хотел сделать своих слушателей лучшими людьми» («Ich wunschte sie besser zu machen»). На языке музыкальных образов он говорил с людьми, очень многими людьми. И главным «орудием речи» была для него мелодия.

Мелос    
Мелодика  Генделя, если говорить о самых общих ее чертах,—энергична, величава, обладает широким, до резкости четким рисунком. Она тяготеет больше к простым, «выравненным» ритмам и метрически уравновешенным, замкнутым построениям с рельефно вычерченными совершенными кадансами. Исключение составляет, конечно, аккомпанированный речитатив. Однако при полной органичности стиля, мелос этот отличается очень большим разнообразием интонационного строя и рисунка. Мы встречаем у него и «прямые линии» строгого аккордового контура, характерные для «новонемецкой» песенности того времени, и роскошные фигуративные узоры оперно-коларатурного типа; широкие звуковые волны, размашистые взлеты, крутые спады — и скованное движение в узком диапазоне;  чистую диатонику — и хроматические насыщения; мягкую, певучесть на консонирующих интервалах — и остро напряженные интонации — септимы, тритоны, сосредоточенные в кульминационных фазах мелодического движения. Эта многоликость мелоса не только говорит об изобретательности композитора. В ней проявляется одна из коренных черт его стиля: конкретность, пластическая зримость мелодического образа, его способность воспроизвести в движении мелодии облик человека, его жесты, характер; воссоздать ситуацию на сцене, детали ландшафта или даже воплотить в образ-вымысел сущность философского понятия.
«Народ, во тьме бредущий»:  интонационно напряженный мелос «петляющего», зигзагообразного типа:
(Г Ф.  Гендель.  Мессия. Ария  №11)

«Повержен враг» — «фанфары, обращенные, вниз». Линия мелодии пластически-эффектно срывается и падает на октавы, септимы, квинты: (Г. Ф.  Гендель.  Иуда   Маккавей.   Хор  №26)

Вот мелодический образ совсем иного — скользящего, плывущего движения:
Время спит; так мнится людям.
Но вглядитесь: правда ль это?
Незаметно, быстротечно
Мчится время, ускользая
(Г.Ф Гендель. Триумф  Времени и Правды. Ария   F-dur    Larghetto)


Сад в предрассветной дремоте, цветы, склонившиеся над ручьем («Роделинда»); мелодия сонно каплет на повторах и лепечет пунктирными фигурками-мотивами:
(Г. Ф. Гендель.  Роделинда. Третий   акт.Сцена   в  саду)

Во всей этой мелодической звукописи (иногда звуковой символике) нет чего-либо надуманного, холодно-изощренного или внешне декоративного, как обычно бывало в искусстве барокко. Творческий метод Генделя сочетает почти сценичную пластику мелодического образа с раскрытием глубокого смысла явлений. В этом он конгениален Монтеверди и Вивальди. Народность и верность художественной правде предохраняли его от увлечения «декорумом». Сами жанрово-интонационные истоки его мелоса глубоко народны. Его менуэты и сицилианы, сарабанды и жиги восходят к фольклору — песенности немецкой, английской, итальянской. Как известно, он обращался к подлинным народным мелодиям и интонациям: уличным выкрикам, наигрышам, песням.
Ария-жалоба Альмирены из «Ринальдо» до сих пор остается одной из любимейших народных песен Англии, так же как, например, в Австрии «Липа» Шуберта. Это — высшая -слава и счастье для художника.

Но общительность в музыке — общительности рознь. Встречаются иногда и у Генделя мелодии интимно-отзывчивого характера, но не они доминируют у него. Его мелодия гораздо чаще взывает, чем нашептывает; приказывает, чем умоляет. Отсюда две стороны, или тенденции, его метода, синтезированные воедино: одна — широкое развертывание напева на большом дыхании, размах, масштабность его контура; другая — сочетание мелодии из коротких, энергично отчеканенных фраз, каждая из которых очень весома и резко очерчена. Эти стороны срастаются и взаимодействуют: благодаря общей кульминации, объединяющей эти фразы, мелодия и протяженна и прерывна, и лаконична и широка. Характерно, что русские классики — Глинка, Рахманинов — особо ценили у Генделя мелодии именно этого типа:
Г. Ф. Гендель Ария    Самсона "Мрак вкруг меня".

Как впоследствии у Бетховена, так и у Генделя чрезвычайно активной выразительной и формообразующей стороною мелодии является метрический «каркас» построения, резко прочерченный в басу, и остинатная ритмическая фигура, сдерживающая разлив мелодического движения. Чаще всего танцевальная по своим истокам либо моторно-динамическая, эта фигура определяет жанровый облик напева и способствует возникновению тех ассоциаций, которые придают образу зримые черты.

Гармония
Бетховен призывал    музыкантов:    «Гендель   несравненный    мастер всех мастеров. Идите к нему и учитесь создавать великое столь простыми средствами!»  Это в особенности,    может быть,  относится  к гармонии, которая дорисовывает мелодический образ, выявляет его ладовую структуру, эмоционально окрашивает его. Эстетически    закономерно, что, создавая свои музыкальные эпопеи, предназначенные для очень широких аудиторий и направленные к самым высоким    нравственно-воспитательным целям, Гендель не испытывал влечения к гармониям изысканным, нарочито бледным  или очень тонко   нюансированным. Сосредоточенное  погружение  в  психологические  глубины  не было его  стихией.  Работа  же  крупным  штрихом  требовала иных, более светлых и ясных красок. В гармонии он относится к Баху приблизительно так, как Бетховен к Моцарту. Его гармоническая сфера гораздо диатоничнее баховской, она сторонится, выражаясь словами Лароша, «роскошного,  фантастического хроматизма», хотя Гендель великолепно владел им и применял в особых случаях — чаще всего в остро драматичных речитативах accompagnato и хорах, в частности, тех, где наползающие пласты тусклых гармоний с энгармоническими модуляциями рисовали образы тьмы, небытия, смерти. В этом образно-поэтическом контексте гармонизован речитатив Самсона в конце первой части оратории:
Оставь меня! Зачем тянуть мой век? Двойная тьма закроет скоро взор. Уж гаснет жизнь, надежда отлетает, и, кажется, как будто бы природа Сама во мне устала от себя...Этот монолог (здесь Мильтон близок Шекспиру) — минута человеческой слабости у героя — с короткими, отрывистыми фразами и отяжеленной, усталой интонацией (мелодия «каменеет» в подолгу повторяющихся звуках) — развернут в тональном плане D—fis—b—as—g—e. Эти последования выразительно гармонируют с мелодией и текстом.
Шедевр «фантастического хроматизма» — восьмой хор «Израиля в Египте» («Тьма Египетская»), где колорит воссоздан отчасти тембровыми, а главным образом — гармоническими средствами: С—f—Es—С—f—Es—es—b—С—d—a— H—e—E, с энгармоническими модуляциями (отклонениями) через уменьшенный септаккорд.
Однако, повторяем, гораздо характернее для генделевского стиля элементарно-«обозримые» диатонические гармонии в их основных функциях, впрочем, великолепно обостренные и расцвеченные посредством насыщения ткани неаккордовыми звуками. В финальной сцене «Роделинды» («Сад ночью») нравственное просветление тирана Гримвальда запечатлено в печальной и наивно-кроткой арии-сицилиане:
Мальчик-пастух, моих пастбищ хранитель, Спит на лугу беззаботно под лавром. Так отчего ж я, властитель могучий, В роскоши царской покоя не знаю?
По музыке эта сцена — одно из подлинно шекспировских созданий Генделя. Образ Гримвальда близок Ричарду II. Мелодия сицилианы дивно хороша. В образе мальчика-пастушка перед взором тирана встает элегическая пастораль как светлая антитеза иной, лучшей жизни.

Угрызения совести давно терзают его, и вот возвышенная и невозмутимо спокойная красота природы вдруг вошла в его душу, очистила и потрясла ее. Музыка заставляет поверить этому. Ее напев трогательно задушевен, ритм тихонько баюкает (Гримвальду и в самом деле грезится в эту минуту). В струнном квартете, сопровождающем певческий голос, движение мелодических линий образует цепь чувствительных задержаний, придающих музыке невыразимо нежный   меланхолический нюанс: Г. Ф. Гендель. Роделинда. Сцена Гримвальда в саду.
Знаменитые генделевские предъемы — неотъемлемая составная часть его кадансов, придающая им тот оттенок категоричности, горделивого достоинства интонации, по которому почти безошибочно можно определить композитора.


Фактура.    Гармонизации   мелодий   соответствует у Генделя и выработанная им фактура, скупая, «экономичная» и в то же время предельно рельефно выявляющая каждую интонацию, ритмическую фигуру, аккордовое последование. Среди его фактурных приемов преобладают двухголосие, унисон, октавное удвоение в басу, гармоническое четырехголосие немецко-хорального типа. Характерно, что даже органные концерты, — казалось бы, жанр, самый блестящий по наряду, — и те отличаются скромностью фактуры — ничего лишнего. И в этом смысле Гендель также далек от эстетики барокко. Он гораздо ближе идеалу Микеланджело: «Сбросьте статую с горы. Что отколется, то лишнее». Исключение составляют, однако, некоторые из его хоров. Тут он неисчерпаемо многообразен по составам ансамбля и манере изложения.    Одни   хоры — грузной    аккордовой «кладки», другие парят легкими, прозрачными пластами, подобно грядам звуковых облаков. Иногда хоровая фактура получает решение чисто вертикального плана  (колоннада, поддерживающая  мелодию).  Иногда  же  по всему звуковому пространству щедро раскинут богатый фигуративный узор, и тогда глубинные гармонии всплывают на  поверхность. Есть хоры с тканью, сплетенной из имитационно-перекликающихся контрапунктирующих линий — голосов, есть и чисто гомофонные по складу. Писал  Гендель хоры в изящном камерном плане, но любил и роскошные, сверкающие и «гремящие», по удачному выражению Н. М. Карамзина о «Мессии».
В  хоровом  стиле  Генделя  особенно  широко  и  отчетливо воплотился тот величественный синтез и равновесие, к какому он привел, одновременно с Бахом, гомофонию и полифонию свободного письма. Однако у него гомофонно-гармоническое начало более действенно проявляет себя в тематизме и фактуре, и скорее именно оно доминирует в его музыке. Это вполне естественно для композитора, сформировавшегося на опере, с ярко выраженной театральностью как   принципом творчества  и образного строя.  Гендель-гомофонист стоит  на пути,   ведущем     от    итальянских     мастеров    XVII — начала XVIII века к венским классикам. В инструментальных жанрах концерта, увертюры, старинной сонаты, в трактовке двухчастной репризной формы он еще очень близок прежним немецким, итальянским, французским образцам  (Корелли, Вивальди, Алессандро Скарлатти). Но обратитесь к ораториям, их хорам — и вы услышите там гомофонно-гармонические темы нового типа, с новой структурой,  выразительностью и внутренними контрастами: Г. Ф. Гендель.   Израиль в Египте. Хор № 12 Grave e staccato
Это 8-тактное построение представляет собою чрезвычайно динамичный модулирующий период (C-dur—g-moll) в схеме а—в—а1—в1, вероятно, задуманный в поэтически-выразительной связи со словами текста: И приказал морской пучине, И разом высохла она. Каждое из двух 4-тактных предложений — симметрия двух равнообъемных фраз. Первые (восьмиголосный хор и оркестр tutti fortissimo)   символизируют активное, повелительное начало. Мощная звучность, замкнутая гармония   (мажор), отрывистая интонация («резкая пауза» после первого аккорда). В этом контексте даже столь обычный, несовершенный каданс приобретает особую экспрессию  (ожидание ответа). Обе ответных фразы резко контрастны предшествующим: в них заключен звуковой символ смиряющейся стихии.  Потому весь интонационный строй их — страдательный, никнущий, сходящий на нет: хор a cappella на звучности piano, резкое сужение диапазона и интервалов, в гармонии — отклонение в минор, а в заключительной фразе периода — полный совершенный каданс в соль миноре. Все вместе создает эффект «испарения»,  или  свертывания,  образа.  Таким  образом,    тема-период заключает в себе «дважды контраст» активного и страдательного начала. Если мы отвлечемся здесь от словесного текста, то музыка уже близка бетховенскому стилю.
По принципам тематического развития, Гендель — завершитель приобретений XVII—начала XVIII столетий. Но самая тема, особенно же героическая тема нового гомофонно-гармонического склада и образно-контрастного содержания,— плод долголетних исканий мастера, великое приобретение его гения и всей европейской музыкальной культуры начала нового времени. Она устремлена к концу своего века.


Полифония. Полифония  XVII  столетия  впервые  широко нарушила   нормы строгого стиля, создав новые темы, новые принципы контрапунктического сочетания голосов,  новую  гармоническую  основу,  формообразование и запечатлела все это вновь найденное — в фуге. Однако фуги Фрескобальди, Алессандро Скарлатти, Корелли, Пахельбеля были ранними смелыми экспериментами, новаторскими «прорывами» в полифонию завтрашнего дня. Гендель вместе с Бахом блистательно утвердил это завтра. То, что было находкою, открытием, а порой исканием  в их творчестве,—стало новою  нормой    полифонического    письма.    

В    многочисленных   фугах   Генделя — инструментальных   и   особенно хоровых — линеарное  развертывание  мелоса,  контрапункт  и реализация гармонических закономерностей музыки слились воедино. Именно в этом синтезе был сделан дальнейший важный шаг после Фрескобальди и Бухстехуде. Гендель, опираясь  на   опыт  немецких    и     итальянских   предшественников, прежде  всего интонационно  и  структурно «вооружил»  свою тему для последующего полифонического развития, обогатил ее  гармонические  возможности  и  заострил  внутренние  контрасты:   интонаций,   направлений   мелодического   движения, ритмических    фигур.    Это    вело к выразительно-смысловой конкретизации темы, а иногда преследовало изобразительную цель — вызвать зрительно-образные   ассоциации.   Четвертый хор оратории «Израиль» — картинное воплощение одной из «казней египетских»: вода    превратилась в кровь, люди  не могут пить ее, они изнемогают от жажды. Причудливо изломанная, колючая тема фуги рисует нечто страшное, необычное.
Мягкая и текучая фигура противосложения на мгновение снимает это видение, затем оно вновь проступает в тональном ответе сквозь округлый контур нисходящей секвенции. Тут не только контраст рельефа и фона картины или искусный прием ритмической группировки. Композитор достигает эффекта психологического: вы силитесь отогнать страшное, уйти от него — оно преследует вас по пятам. В сочетании с текстом это создает эффект почти театральный.

Мастера строгого стиля лишь изредка приближались к сходным приемам (например, Палестрина) и уж, конечно, не в таком образно-смысловом контексте. Новаторство Генделя-полифониста заключено не только в тематизме его многочисленных фуг, но и в новом типе полифонического развития. На примере Бухстехуде мы увидали бы, насколько гармонические закономерности этой формы еще не отстоялись у него. Не Генделем создан кварто-квинтовый принцип как гармоническая первооснова фуги: его знали венецианцы. Но заслуга Генделя, что он закрепил этот принцип и придал ему значимость всеобщего. Его экспозиции, развернутые в плане тонико-доминантового противоположения, излучают огромную энергию. Они полны жизни и движения. Параллельно Баху он «отстраивал» и среднюю часть фуги, ее разработку и придал ей гармонически тот подвижной и «рассредоточенный» план, который составлял художественную антитезу строго конструктивной схеме экспозиции. Правда, здесь он не достиг баховского богатства мотивных дроблений, отклонений в далекие тональности и изобретательности в применении приемов горизонтально-подвижного и вдвойне подвижного контрапункта   (стреттные проведения).
Вообще следует отметить, что у Баха полифония более линеарна, ее динамическое развитие устремлено прежде всего по горизонтальному движению звукового потока его голосов. У Генделя же, при всем богатстве мелодики,— более активно, чем у Баха, выражена вся гармоническая сторона полифонии, его многоголосные конструкции шире и интенсивнее опираются на аккордовую вертикаль. При прочих равных условиях, он всегда гомофоннее Баха и в этом смысле ближе ко второй половине XVIII и даже к XIX веку. Добавим, что, уступая Баху в лирической экспрессии и углубленной сосредоточенности образов, он порою превосходил его в великолепной картинности своей полифонии, ее звуковой мощи, богатстве тембровых сочетаний и контрастов (хор, оркестр). Эти качества особенно широко раскрываются в двойной (двухтемной) фуге Генделя. Там его искусство контрастной полифонии театрально-картинного плана не знало себе равных.
Вряд ли возможно отрицать, что в области ритмической фигурации — ее скоплений и разрежений, в ритмических группировках и их комбинациях — Бах был богаче, изобретательнее, мы сказали бы, изощреннее Генделя, предпочитавшего более броские, однозначные ритмические формулы. Зато Гендель более склонен был к свободной вариантности тематических проведений, к тематическим усечениям и смешениям регистровых слоев ткани в перекрещивающихся голосах. Возможно, что это многообразие меньше стимулировало его активность в интермедиях: они не столь контрастны, многогранны и богаты, как баховские. Видимо, он и не нуждался в подобных типах и качествах.