Характеристика творчества Генделя

Гендель

Характеристика творчества Генделя

Особенности творчества

"Для Генделя наступили трудные времена - всё было против него... Георг II строил ему козни, приглашая новых итальянцев, натравливал на него врагов. Публика не ходила на оперы Генделя. В такой обстановке Гендель не переставал писать и ставить оперы - его упорство напоминало безумие. Каждый год он терпел поражение, каждый год он наблюдал примерно одну и ту же картину: молчаливый, невнимательный, пустующий зал... В конце концов Гендель разорился.  Он слег, его разбил паралич. Оперное предприятие закрыли. Друзья дали ему в долг немного денег и отправили на курорт в Аахен". (Самин, 1999, с. 58.)

"Работал над своими произведениями с исключительной быстротой. опера "Ринальдо" была написана им за две недели, одно из лучших его сочинений оратория "Мессия", - за 24 дня". (Миркин, 1969, с. 56.)

(1751 г.) "...Во время работы над своей последней ораторией "Иевфай" Гендель ослеп, но все же продолжал участвовать в исполнении ораторий как органист". (Там же, с. 55.)

ГЕОРГ  ФРИДРИХ   ГЕНДЕЛЬ (1685—1759)
Гендель в числе выдающихся немецких художников, воплотивших идею «Человека» .
Гендель — великий гуманист. Его гуманизму чуждо было так распространенное тогда в Германии отвлеченное человеколюбие, пребывающее лишь в идеальных сферах, вдали от действительности. Его творчество было, наоборот, насколько возможно в то время, правдивым, конкретным и действенным. Он явился не только современником, но во многом и единомышленником Лессинга, сказавшего однажды:  «Человек создан для того, чтобы действовать, а не для того, чтобы умствовать».

Как всякий большой художник, Гендель был многогранен, его пытливый интерес возбуждало великое и малое, героическое и повседневное, ординарное, бытовое. «Мессия» — и «Музыка на воде»; «Иуда Маккавей» — и клавесинные вариации «Гармонический кузнец» — вот полюсы его творчества. Но сердцевина, естественный тематический центр всей его музыки — это образы народа, страдающего, порабощенного, но могучего, рвущего цепи рабства и неодолимо шагающего в будущее — к свету, миру и свободе:
Вражде меж народов да будет конец! Пусть мир, и свобода, и счастье людей От края царят и до края земли, А войны и  рабство навеки падут! ( «Валтасар», Финальный хор II акта.)

Народность Генделя неразрывна с художественной правдой его музыки. В кульминационный период творчества он сосредоточился на монументальном жанре оратории совсем не потому, что его оттеснили туда придворные интриганы типа герцога Мальборо или патриотические насмешники из «Оперы нищих». Он окончательно нашел себя в оратории и развернулся в этом жанре во всю ширь потому, что лишь просторные и величавые формы, раскованные от придворно-театральной зависимости, парящие поверх «золотой публики» и ее клакеров, могли вместить его титанические образы народов — борцов  за  свободу, против  гнета и духовного мрака.

Но и другие, «периферийные» жанры своей музыки, даже оперу, вопреки ее условностям и роскошным излишествам барокко, какими она грешила, он не раз озарял светом больших идей, выражавших заветные чаяния масс. То тут, то там они властно прорывались сквозь сюжетную канву мифологических легенд и придворно-сценических аксессуаров. Гендель нередко силен в индивидуальной характеристике героя, и притом не только оперного. Порочный Валтасар и подвижник Самсон, коварная Далила и прямодушная Нитокрис, неторопливый и проницательный Соломон, безрассудно-порывистый Секст — все они обрисованы музыкою шекспировски многогранно. Но индивидуальная характеристика и частная ситуация все же не составляли самой сильной стороны генделевского дарования. Его главные герои — массы в их, так сказать, совокупных, суммарных движениях, поступках, чувствах. Поэтому, как давно уже признано всеми, наиболее могуществен и неотразим Гендель в ораториальных хорах — фресках его музыки. Здесь его Человек воплощен во всем величии и красоте. Каковы же у Генделя средства этого воплощения?
То, что стиль Генделя—это стиль героический, - общеизвестно. Сложнее обстоит дело с национальной природой этого стиля. Стремления определить его как исключительно немецкий, а тем более — чисто английский, — односторонни. Попытки же рассматривать Генделя как некоего вненационального «гражданина мира» (они имели место не только в зарубежной, но и в нашей литературе) — совершенно ложны и искажают действительный облик его музыки. Гендель — сын немецкого народа, взращенный и воспитанный на немецкой демократической культуре. Интонации протестантского хорала часто звучат в его ораториях. Как полифонист и виртуоз на органе, он — наследник немецких мастеров XVII столетия. Его органные концерты очень близки к Баху, а некоторыми чертами предвещают Бетховена. Его клавирмые сюиты написаны в стиле скорее южнонемецкой школы, нежели английских верджиналистов. И после перехода в 1726 году в английское подданство Гендель продолжал хранить преемственные связи с немецкой музыкой. В особенности в ораториях на библейские сюжеты он бывает непосредственно близок к Шютцу, его речитативам и хорам a cappella. Немецкий народ с полным правом считает его своим национальным художником. Но для того чтобы не впасть в схематизм, мы должны иметь в виду два обстоятельства.

Первое. Гендель — создатель искусства не только немецкого, но мирового, общечеловеческого значения. Поскольку он неизбежно стал наследником не только немецкой, но и всей западноевропейской музыки, действенно и гармонично освоив ее сокровища. Он широко обращался к итальянской опере, концерту, сонате как жанрам, но решал их в своем оригинальном стиле. Его связи были многонациональны, но сам он и его музыка никак не стали от этого «вненациональными».
Второе. Исторический факт, что для немецкого композитора Генделя Англия была второй родиной и англичане, как и немцы, считают его своим. В самом деле, невозможно отрицать, что его творческая и исполнительская деятельность, по крайней мере, с начала 20-х годов XVIII века стала центром всей английской музыкальной жизни. В антемах, отчасти органных концертах и ораториях, Гендель — единственный законный наследник Пёрселла, величайшего композитора Англии. Оратории «Мессия», «Иуда Маккавей» и другие были написаны прежде всего для английского народа в связи с событиями его жизни и борьбой. Некоторые арии Генделя стали английскими народными песнями. Гендель сохранил самобытный индивидуальный немецкий стиль, синтезировавший также лучшие черты английской и итальянской музыкальной культуры.



Ни  один  художественный  стиль — индивидуальный в особенности — не возникает сразу вполне сложившимся и  зрелым  и  не  остается  навсегда   неизменно равным     себе.   Один   французский     биограф Моцарта (Эманюэль Буэнзо) назвал его «гением без инкубации».  Но даже у этого  необычайно рано сформировавшегося  музыканта  оперный стиль  вполне созрел, лишь тогда, когда ему было двадцать пять лет от роду («Идоменей, царь Критский», 1781). У Бетховена приемы, характерные для его зрелого стиля, часто прорываются в фортепианных сонатах половины 90-х годов, еще далеких от творческой зрелости.

Стиль композитора неизбежно проходит свой  процесс  становления  и  развития,  и  у каждого  он  протекает  своеобразно. При этом, одни стилистически более ровны и постоянны; у других,   в  том   числе  и   выдающихся  художников, — стиль,   наоборот,   более подвержен  изменениям  и  переходам  в  качественно  новые  фазисы.    При всей мощи своей художественной индивидуальности  и цельности стиля,Гендель принадлежал скорее ко второй категории.  Об этом свидетельствует  его  жизненный  путь,  способствовавший  именно  такому формированию его творческой личности.

Галле  
Детство и юность в Галле (1685—1703) создали для него прочную основу, сохранившуюся в течение всей его  артистической жизни: демократическую закваску  (отец — цирюльник, дед — котельщик),   трудолюбие,   практический   здравый   смысл,   чувство   собственного достоинства   и   волю,   закалившуюся  смолоду  в  борьбе  с   препятствиями на пути к музыке, которую не ценили и не понимали его близкие. Случилось так, что, не в пример Баху,  Гайдну, Моцарту,—первооткрывателей и пропагандистов своего дарования он нашел на стороне, среди саксонской и прусской аристократии. Но стремления и цели были различны. Она, старея, лочти  по-детски эгоистично играла в музыку,  а он еще ребенком всерьез стремился к искусству как к делу своей жизни. При дворах  культивировался  по   преимуществу  иностранный  репертуар;   Гендель под  руководством   своего   первого   и  превосходного   педагога   В.   Цахова широко  приобщался  также к немецкой  музыке   (Г. Альберт,  Я.  Фробергер, И. К. Керль, И. Кунау и другие), ее народным истокам. Более того, именно  под этим  влиянием  он  сделал  первые  шаги  на  композиторском поприще и сложился как исполнитель-регент хора, виртуоз на клавесине, гобое, а особенно — как органист. Наконец, в Галле он поступил в университет, основанный там прусским правительством всего восемью годами ранее—в 1694, но уже успевший развернуться в крупный центр научной мысли.  В  течение  XVIII   века  там  подвизались  такие деятели  немецкой культуры, как Хр. Томазиус, Хр.  Вольф,  Баумгартен,  И.  Винкельман.  В. начале 700-х годов богословский факультет университета   (Гендель учился   на   юридическом)   был   оплотом   теологического   направления,   которое стремилось возродить лютеранскую доктрину XVI столетия в рамках веротерпимости и  в оппозицию правящей церкви.  
Виднейшим  представителем  этого  течения,  получившего   название  пиэтизма,   был  Хр. Томазиус, демократическо-просветительские     устремления    которого     противоречиво сочетались в этот период с глубоко религиозным миросозерцанием и  откровенным возвеличиванием прусской монархии. Но существовало в университете и другое, радикальное направление, идейно связанное с французским и английским просвещением (Пьер Бейль, Шефтсбери и другие). В борьбе направлений затрагивались и вопросы искусства. Мы не располагаем материалами, которые позволяли бы непосредственно судить о воздействии всей этой атмосферы на взгляды Генделя. Во всяком случае, можно с уверенностью сказать, что он не стал ни пиэтистом, ни радикалом, ни, тем более, атеистом, но религиозность его носила скорее поверхностно-традиционный, может быть, даже отчасти «прикладной», нежели истово-набожный  или
педантически-богословский  характер.
Однако если в области философии, этики, права — Галле мог дать кое-что, то музыкальная жизнь его была все же провинциально бедна, а смирение или поиски утешения в нравственном подвиге никак не свойственны были натуре Генделя. Потому, окрепнув, он легко вырвался из этого узкого круга и уехал  в  Гамбург. Это произошло в  1703 году.

Гамбург
Гамбургский период был совсем короток, однако же очень важен для дальнейшего формирования художественного   мировоззрения   и   стиля   композитора.     Гендель     впервые обосновался  в  действительно  большом  городе,    с    немецко-демократическим бытовым укладом,  традициями и широким  кругом  отличных  музыкантов-профессионалов   немецкой   же   школы     (И.   Тейле, И.   Маттесон, Р. Кайзер). Воздействие этих новых знакомств было велико. Связь с мелодическим стилем Кайзера давала знать о себе вплоть до 50-х годов. Эстетика же Маттесона и его единомышленника Г. Телемана явилась для Генделя целым откровением. Мысль о том, что музыка всякой страны — это искусство самобытное, что она должна служить патриотическим идеалам и нравственно наставлять людей, выражая их душевные состояния,— стала одной из руководящих идей его творчества. Создание «Страстей по Иоанну»  (1704)  также было данью немецкой традиции, восходившей еще к XVI  столетию.  Но  самое главное  и  новое,  найденное  Генделем  в  Гамбурге, — оперный театр, в жизнь которого он впервые окунулся. Как уже говорилось, то был театр художественно очень неровный, эклектичный, но, бесспорно яркий. Насколько это уже было возможно в ту пору, он обладал национально  немецкими чертами  и  был организован  на  относительно-демократических основах. Тут для  Генделя  широко  открылась та  жанровая область, которая с тех пор стала для него решающей, — область драматической музыки. В Гамбурге написаны были его первые оперы с либретто на немецком языке. В  единственной, сохранившейся    от    тех    лет «Альмире» — он уже ищет свой оперный стиль, хотя еще очень далек от цели и находится под сильным влиянием Кайзера. Все же, после кантат и  мотетов  периода  Галле,  участие  в  общем  громадном начинании — создании немецкой оперы национального стиля и на родном  языке — был фактом  капитального  значения.  К тому же  в  Гамбурге  Гендель-виртуоз впервые  вышел  в  публику,  куда  более  широкую  и  демократичную,  чем та, с какой он встречался, концертируя в Вейсенфельсе или Берлине. Наконец, Гамбург — первая серьезная школа острого артистического соперничества (Маттесон, Кайзер), которое с тех пор сопровождало его в течение сорока лет и стало для него некоей «формой существования».

Италия
Итальянский    период    (1706—1710)   примечателен совсем не тем, что ему часто приписывают,—- «итальянизацией» Генделя. Оперы «Агриппина» и «Родриго», как и Римские кантаты 1708—1709 годов, действительно написаны в итальянском стиле, которым он овладел в совершенстве. К тому же он широко ознакомился с итальянским фольклором, ввел его жанры (особенно сицилиану) в свою музыку и сблизился со многими выдающимися музыкантами, объединившимися тогда в «Аркадии»  (Корелли, Алессандро и Доменико Скарлатти и другие). Но он писал в то время и песни во французской манере, а его Кантата для вокального solo с гитарой свидетельствует об интересе к испанскому стилю. Первая редакция оратории «Триумф Времени и Правды» и серенада «Ацис, Галатея и Полифем» (1708—1709) написаны не в чисто итальянском стиле: многое идет здесь уже от своих, индивидуально-характерных приемов письма. Италия для Генделя была его выходом на международную или европейскую арену и гораздо более широким приобщением к мировому искусству. Годы странствований стали, вместе с тем, годами учения, когда стиль складывался не столько в противовес всему этому богатству музыкально-эстетических ценностей и впечатлений, сколько через необычайно быстрое освоение и очень постепенное подчинение их своей собственной артистической индивидуальности.

Ганновер—Лондон
Мы склонны  иногда  недооценивать ганноверский период, или, как его точнее называют,   ганноверско-лондонский,  между  1710  и   1716  годами. Это  была полоса коренного перелома в жизни композитора, когда он, вернувшись на родину и дважды выезжая в Лондон (в 1710 и 1712 годах), делал выбор между Германией и Англией, прежде чем окончательно обосноваться в последней. Именно Ганновер, с его оперным театром и великолепной капеллой, стал тем культурным центром, где отныне шире и прочнее всего сложились у Генделя его немецкие связи. Сюда он наезжал из Лондона; здесь написаны были Немецкие кантаты, Гобойные концерты, вероятно, Флейтовые сонаты и, наконец, в 1716—пассионы на либретто Брохеса — произведение неровное, но в котором уже много типично генделевского. В тот же период в Лондоне с триумфальным успехом поставлены были «Ринальдо», «Тезей», почти вполне оригинальный по стилю
«Амадис Галльский» и прославленная «Музыка на воде». Это был порог зрелости художника, пришедшей к нему как раз в тот момент, когда он окончательно утвердился в Англии. Этот исторический парадокс не раз вызывал упреки композитору по поводу его якобы непатриотического поступка в отношении родной страны (К. Ф. Кризандер и другие). Упреки эти безосновательны. Нельзя согласиться и с утверждением Ромена Роллана,  будто «немецкого патриотизма  Гендель  был  совершенно лишен».

Он покинул Германию и пересек Дуврский пролив не потому, что не любил родину, но потому, что при его художнической природе, жанровых интересах и при тогдашнем укладе и уровне немецкой общественной и музыкальной жизни ему уже негде было развернуться на саксонско-бранденбургской земле. Немецкие же истоки своей музыки он бережно сохранил и удержал вплоть до последних опусов. Это было достигнуто в очень своеобразном синтезе с жанрово- интонационными элементами, которые он почерпнул в общении с итальянской, английской культурой и вполне органично переработал в своем стиле.

Англия
Под знаком этой переработки, глубокого и всестороннего проникновения в творческий дух и разнообразные формы бытования английского искусства прошли 1717— 1720 годы. Может показаться странным, что в этот период широко развернутая оперная линия на время как бы оборвалась, и композитор посвятил себя, главным образом, культовым жанрам: «Антемам» для капеллы герцога Чандоса и «Эсфири» — первой оратории в английской манере на ветхозаветный сюжет. На деле же это была не только своеобразная школа освоения английской музыки в ее лучших эпико-драматических образцах, но и инстинктивно, а может быть, и предусмотрительно совершенный прорыв в будущее—к ораториальному творчеству 30—40-х годов. Гендель знал, к чему и как прислушаться в английском наследии и что избрать для себя исходной точкой.

Королевская Академия

Когда освоение английской традиции было,  в основном, завершено, он вернулся к опере, возглавил театр «Королевской Академии» и с начала 20-х годов, тридцати пяти лет от роду, вступил как оперный композитор в необыкновенно продуктивный кульминационный период. Его вершины — «Радамисто» (1720), «Оттон» (1723), «Юлий Цезарь» (1724), «Роделинда» (1725). В то время английская музыкальная жизнь и особенно ее оперный театр переживали полосу ранее небывалого упадка. После спектакля 1704 года единственное и гениальное творение английского оперного искусства — «Дидона и Эней» Пёрселла — было предано забвению на двести с лишком лет. Полуопера «Король Артур» появилась после переделки, изобретательно, но произвольно сделанной талантливым Томасом Арне (1710-1778) . На большой сцене царила итальянская опера, ставшая в глазах демократических кругов своего рода театральным символом антипатриотических устремлений королевского двора, земельной аристократии и той части крупной буржуазии, которая ориентировалась на традиции и вкусы «большого света». Отсюда — критика и, более того, яростная кампания против Генделя, открытая справа, со стороны тех, кто видел в нем не столько «официального королевского композитора», сколько дерзкого нарушителя привычных эстетических и сословно-этических канонов и традиций. Отсюда — интриги Берлингтона, Мальборо и других влиятельных аристократов,  интриги,  разжигавшие  антагонизм,  конкурентную  борьбу и стремившиеся противопоставить Генделю как немецкому мастеру-новатору «традиционных» и безобидных итальянцев — Д. Б. Бонончини, а позже — Порпора и Гассе.

„Опера нищих"
В то же время на английской театральной сцене возникло  новое  явление:   вполне  национальным   английским жанром явилась «балладная опера» XVIII  столетия. Это  было искусство  демократическое,   рассчитанное   на   широкую   публику,   близкое к жизни. Будучи фактором некоторого прогресса для музыкального театра,  оно не стало,  однако,  новым    этапом    композиторского    творчества: обычно балладная  опера составляла  не более как комический  спектакль с музыкой  из   популярных   бытовых   песен,   адаптированных  под   новые английские тексты. Ранней, и притом сатирической, разновидностью этого жанра  явилась  «Опера  нищих»   («The beggar's  opera»),  поставленная   в Лондоне в 1728 году поэтом Джоном Геем и композитором Джоном Кристофом Пепушем на сюжет Дж. Свифта. Сатира была направлена против высокопоставленных кругов во  главе с  могущественным  Робертом  Вальполем, против их нравов и вкусов;  не миновала  она  и придворной оперы, в частности   генделевского «Ринальдо». Осмеяны были сюжеты, жанры,  стиль. В прологе перед публикой в амплуа автора выступал нищий, действие происходило в кабаке, героями были воры-взломщики и тюремные   сторожа,   героинями — девицы   легкого   поведения.   Вместо   арий  da capo звучали народные песни,    распевавшиеся на улицах и площадях, — «дикие,  грубые  и часто  вульгарные  мелодии»,  как  свысока характеризовал их современник — знаменитый историк музыки Чарлз Бёрней. Либретто было написано на сочном народном диалекте, и  некий лорд недаром советовал Гею сделать перевод с английского на итальянский, чтобы придворная публика могла понять его! Например, комическая ария ревности с нарочито  банальным  текстом,  которую  пела  одна   из  девиц,  дочь  тюремного   сторожа   Люси, — написана   была   на   привлекательную,   свежую мелодию популярной народной баллады South Sea   Ballad (Южное море).
Примечательно,  что  среди  этих  бытовых  песен,   введенных  Пепушем и Геем в «Оперу нищих», есть три мелодии, сочиненные Пёрселлом. Что касается Генделя, то его музыка  (ария и марш) фигурирует там лишь в виде едкой пародии на итальянский оперный стиль. Все это начинание — дерзкое  и  вызывающее — произвело  сенсацию,   привлекло  сочувствие  передовых умов Европы (например, Джонатана Свифта в Англии, Мельхиора  Гримма  во  Франции),  вызвало раздражение чиновной  бюрократии и гнев двора. Король запретил «Оперу нищих»,  однако она  успела выдержать множество спектаклей, приобрела всеевропейскую известность и просуществовала в репертуаре вплоть до XX века включительно. В то время огромный успех этой оперетты-памфлета принял характер «национальной манифестации»  (Ромен Роллан) . Королевской же Академии был нанесен сокрушительный удар, она временно закрылась. Обладая    
исключительно активной, волевой натурой, Гендель, в обстановке острейшей борьбы, продолжал  неустанно  трудиться  над  усовершенствованием    своего    детища и на короткое время восстановил рухнувшее предприятие.
После вторичного краха в 1731 году он, как истый стратег, передвинул поле сражения и перебазировался на более демократичный балетный театр в Ковент-Гардене. Для него написаны были замечательные оперы-балеты: «Ариодант», «Альцина» (1735), «Аталанта» (1736). Потом разразились почти одновременно две новые катастрофы: композитора разбил паралич, театр прогорел, многие друзья покинули его. С выздоровлением он возобновил работу над оперой, устремленный вперед, вливая в нее новые, свежие соки. В последних опусах конца 30 — начала 40-х годов ясно выявилась богатая песенно-бытовая струя, творчески освоенный опыт континентальной комической оперы. Как не раз справедливо отмечалось в литературе, «Аталанта» (1736), «Юстин» (1737), «Ксеркс» (1738), «Деидамия» (1741) по трактовке жанра и оперному стилю (маленькие арии песенно-бытового характера)  уже ближе к Моцарту, чем к итальянским мастерам XVII столетия.
Это также может показаться противоречием. Чем более ясным и сильным становился стиль Генделя, тем полнее воплощалось в нем качество монументальности. Между тем, его опера 30-х годов эволюционировала скорее в обратном направлении. Объясняется это тем, что дальнейшее развитие уже зрелого стиля потребовало новых жанровых решений, и перегруппировка жанров действительно произошла.


Оратории 30-40-х    годов
Магистральной  линией  Генделя  со  второй  половины  30-х    годов    стала    оратория:    «Празднество Александра»  (1736), «Саул»,    «Израиль    в    Египте» (1738—1739), «L'Allegro, il Pensieroso ed il Moderato» (1740). Оратория оттеснила оперу на второй план и, в конце концов, поглотила ее совершенно. Но борьба продолжалась, фронт ее расширился. К аристократии присоединилось теперь духовенство, поднявшееся на дыбы из-за кощунственного якобы, а на деле свободомысленного обращения композитора со священным писанием. В этой борьбе воля художника к победе становилась все более непреклонной, а его творческая потенция постоянно нарастала. Тогда родились такие шедевры монументального героического стиля и высокого гражданского пафоса, как с энтузиазмом принятый в Дублине (Ирландия) «Мессия» (1742), как «Самсон» (1743) и «Валтасар» (1744). Когда год спустя стюартовский мятеж потряс Англию и
ее прогрессивные силы сплотились для отпора врагу, надвигавшемуся из Шотландии на столицу, свободолюбивый композитор оказался в самом средоточии этих сил. Вдохновенный гимн «Stand round, my brave boys» («Вкруг становись, отважные парни!»), патриотические оратории «На случай» и «Иуда Маккавей» (1746)-—впервые после оперных премьер 1711—1712 годов и концертно-исполнительских триумфов покорили все круги английского общества и завоевали Генделю подлинно национальное признание. Это была генеральная кульминация на его творческом пути.

Последние годы
Последующее десятилетие отмечено все еще прекрасными и сильными произведениями. Среди них—новаторски мудрый «Соломон», предвещавшая Глюка «Альцеста», жизнерадостная «Музыка фейерверка», где воссозданы иными средствами светлые образы, Concerti grossi 1739 года, и последняя редакция юношеской оратории «Триумф Времени и Правды», чудом выполненная уже в период слепоты. К этому нужно добавить почти не прекращавшиеся концертные выступления на органе, по-прежнему волновавшие публику величием, темпераментом, неистощимой фантазией импровизатора и совершенным владением всеми ресурсами инструмента. Гендель угас на семьдесят пятом году жизни 14 апреля 1759 года и был похоронен в Вестминстерском аббатстве как великий национальный художник Англии, подданство которой он принял еще в 1726. Но он не порывал связи со своей первой родиной и навестил ее менее чем за десять лет до смерти, в 1750. Анализ его последних произведений свидетельствует, что, подобно легендарному Антею, он испытывал жизненную потребность вновь и вновь припадать к родной земле и пить из ее истоков. Немецкий элемент до конца дней остался важнейшей составной частью его стиля.



Гендель прежде всего — гениальный  мелодист, причем мелодист особого рода. Стиль его мелодики вполне отвечает творческой природе страстно-целеустремленного проповедника — протестанта, чьи вдохновенные речи обращены к широким народным аудиториям.
Его поэтические творения — оратории, оперы — не только рассказывают, но и доказывают — страстно, «ясно и отчетливо». Не случайно сказал сам Гендель однажды: «Я хотел сделать своих слушателей лучшими людьми» («Ich wunschte sie besser zu machen»). На языке музыкальных образов он говорил с людьми, очень многими людьми. И главным «орудием речи» была для него мелодия.

Мелос    
Мелодика  Генделя, если говорить о самых общих ее чертах,—энергична, величава, обладает широким, до резкости четким рисунком. Она тяготеет больше к простым, «выравненным» ритмам и метрически уравновешенным, замкнутым построениям с рельефно вычерченными совершенными кадансами. Исключение составляет, конечно, аккомпанированный речитатив. Однако при полной органичности стиля, мелос этот отличается очень большим разнообразием интонационного строя и рисунка. Мы встречаем у него и «прямые линии» строгого аккордового контура, характерные для «новонемецкой» песенности того времени, и роскошные фигуративные узоры оперно-коларатурного типа; широкие звуковые волны, размашистые взлеты, крутые спады — и скованное движение в узком диапазоне;  чистую диатонику — и хроматические насыщения; мягкую, певучесть на консонирующих интервалах — и остро напряженные интонации — септимы, тритоны, сосредоточенные в кульминационных фазах мелодического движения. Эта многоликость мелоса не только говорит об изобретательности композитора. В ней проявляется одна из коренных черт его стиля: конкретность, пластическая зримость мелодического образа, его способность воспроизвести в движении мелодии облик человека, его жесты, характер; воссоздать ситуацию на сцене, детали ландшафта или даже воплотить в образ-вымысел сущность философского понятия.
«Народ, во тьме бредущий»:  интонационно напряженный мелос «петляющего», зигзагообразного типа:
(Г Ф.  Гендель.  Мессия. Ария  №11)

«Повержен враг» — «фанфары, обращенные, вниз». Линия мелодии пластически-эффектно срывается и падает на октавы, септимы, квинты: (Г. Ф.  Гендель.  Иуда   Маккавей.   Хор  №26)

Вот мелодический образ совсем иного — скользящего, плывущего движения:
Время спит; так мнится людям.
Но вглядитесь: правда ль это?
Незаметно, быстротечно
Мчится время, ускользая
(Г.Ф Гендель. Триумф  Времени и Правды. Ария   F-dur    Larghetto)


Сад в предрассветной дремоте, цветы, склонившиеся над ручьем («Роделинда»); мелодия сонно каплет на повторах и лепечет пунктирными фигурками-мотивами:
(Г. Ф. Гендель.  Роделинда. Третий   акт.Сцена   в  саду)

Во всей этой мелодической звукописи (иногда звуковой символике) нет чего-либо надуманного, холодно-изощренного или внешне декоративного, как обычно бывало в искусстве барокко. Творческий метод Генделя сочетает почти сценичную пластику мелодического образа с раскрытием глубокого смысла явлений. В этом он конгениален Монтеверди и Вивальди. Народность и верность художественной правде предохраняли его от увлечения «декорумом». Сами жанрово-интонационные истоки его мелоса глубоко народны. Его менуэты и сицилианы, сарабанды и жиги восходят к фольклору — песенности немецкой, английской, итальянской. Как известно, он обращался к подлинным народным мелодиям и интонациям: уличным выкрикам, наигрышам, песням.
Ария-жалоба Альмирены из «Ринальдо» до сих пор остается одной из любимейших народных песен Англии, так же как, например, в Австрии «Липа» Шуберта. Это — высшая -слава и счастье для художника.

Но общительность в музыке — общительности рознь. Встречаются иногда и у Генделя мелодии интимно-отзывчивого характера, но не они доминируют у него. Его мелодия гораздо чаще взывает, чем нашептывает; приказывает, чем умоляет. Отсюда две стороны, или тенденции, его метода, синтезированные воедино: одна — широкое развертывание напева на большом дыхании, размах, масштабность его контура; другая — сочетание мелодии из коротких, энергично отчеканенных фраз, каждая из которых очень весома и резко очерчена. Эти стороны срастаются и взаимодействуют: благодаря общей кульминации, объединяющей эти фразы, мелодия и протяженна и прерывна, и лаконична и широка. Характерно, что русские классики — Глинка, Рахманинов — особо ценили у Генделя мелодии именно этого типа:
Г. Ф. Гендель Ария    Самсона "Мрак вкруг меня".

Как впоследствии у Бетховена, так и у Генделя чрезвычайно активной выразительной и формообразующей стороною мелодии является метрический «каркас» построения, резко прочерченный в басу, и остинатная ритмическая фигура, сдерживающая разлив мелодического движения. Чаще всего танцевальная по своим истокам либо моторно-динамическая, эта фигура определяет жанровый облик напева и способствует возникновению тех ассоциаций, которые придают образу зримые черты.

Гармония
Бетховен призывал    музыкантов:    «Гендель   несравненный    мастер всех мастеров. Идите к нему и учитесь создавать великое столь простыми средствами!»  Это в особенности,    может быть,  относится  к гармонии, которая дорисовывает мелодический образ, выявляет его ладовую структуру, эмоционально окрашивает его. Эстетически    закономерно, что, создавая свои музыкальные эпопеи, предназначенные для очень широких аудиторий и направленные к самым высоким    нравственно-воспитательным целям, Гендель не испытывал влечения к гармониям изысканным, нарочито бледным  или очень тонко   нюансированным. Сосредоточенное  погружение  в  психологические  глубины  не было его  стихией.  Работа  же  крупным  штрихом  требовала иных, более светлых и ясных красок. В гармонии он относится к Баху приблизительно так, как Бетховен к Моцарту. Его гармоническая сфера гораздо диатоничнее баховской, она сторонится, выражаясь словами Лароша, «роскошного,  фантастического хроматизма», хотя Гендель великолепно владел им и применял в особых случаях — чаще всего в остро драматичных речитативах accompagnato и хорах, в частности, тех, где наползающие пласты тусклых гармоний с энгармоническими модуляциями рисовали образы тьмы, небытия, смерти. В этом образно-поэтическом контексте гармонизован речитатив Самсона в конце первой части оратории:
Оставь меня! Зачем тянуть мой век? Двойная тьма закроет скоро взор. Уж гаснет жизнь, надежда отлетает, и, кажется, как будто бы природа Сама во мне устала от себя...Этот монолог (здесь Мильтон близок Шекспиру) — минута человеческой слабости у героя — с короткими, отрывистыми фразами и отяжеленной, усталой интонацией (мелодия «каменеет» в подолгу повторяющихся звуках) — развернут в тональном плане D—fis—b—as—g—e. Эти последования выразительно гармонируют с мелодией и текстом.
Шедевр «фантастического хроматизма» — восьмой хор «Израиля в Египте» («Тьма Египетская»), где колорит воссоздан отчасти тембровыми, а главным образом — гармоническими средствами: С—f—Es—С—f—Es—es—b—С—d—a— H—e—E, с энгармоническими модуляциями (отклонениями) через уменьшенный септаккорд.
Однако, повторяем, гораздо характернее для генделевского стиля элементарно-«обозримые» диатонические гармонии в их основных функциях, впрочем, великолепно обостренные и расцвеченные посредством насыщения ткани неаккордовыми звуками. В финальной сцене «Роделинды» («Сад ночью») нравственное просветление тирана Гримвальда запечатлено в печальной и наивно-кроткой арии-сицилиане:
Мальчик-пастух, моих пастбищ хранитель, Спит на лугу беззаботно под лавром. Так отчего ж я, властитель могучий, В роскоши царской покоя не знаю?
По музыке эта сцена — одно из подлинно шекспировских созданий Генделя. Образ Гримвальда близок Ричарду II. Мелодия сицилианы дивно хороша. В образе мальчика-пастушка перед взором тирана встает элегическая пастораль как светлая антитеза иной, лучшей жизни.

Угрызения совести давно терзают его, и вот возвышенная и невозмутимо спокойная красота природы вдруг вошла в его душу, очистила и потрясла ее. Музыка заставляет поверить этому. Ее напев трогательно задушевен, ритм тихонько баюкает (Гримвальду и в самом деле грезится в эту минуту). В струнном квартете, сопровождающем певческий голос, движение мелодических линий образует цепь чувствительных задержаний, придающих музыке невыразимо нежный   меланхолический нюанс: Г. Ф. Гендель. Роделинда. Сцена Гримвальда в саду.
Знаменитые генделевские предъемы — неотъемлемая составная часть его кадансов, придающая им тот оттенок категоричности, горделивого достоинства интонации, по которому почти безошибочно можно определить композитора.


Фактура.    Гармонизации   мелодий   соответствует у Генделя и выработанная им фактура, скупая, «экономичная» и в то же время предельно рельефно выявляющая каждую интонацию, ритмическую фигуру, аккордовое последование. Среди его фактурных приемов преобладают двухголосие, унисон, октавное удвоение в басу, гармоническое четырехголосие немецко-хорального типа. Характерно, что даже органные концерты, — казалось бы, жанр, самый блестящий по наряду, — и те отличаются скромностью фактуры — ничего лишнего. И в этом смысле Гендель также далек от эстетики барокко. Он гораздо ближе идеалу Микеланджело: «Сбросьте статую с горы. Что отколется, то лишнее». Исключение составляют, однако, некоторые из его хоров. Тут он неисчерпаемо многообразен по составам ансамбля и манере изложения.    Одни   хоры — грузной    аккордовой «кладки», другие парят легкими, прозрачными пластами, подобно грядам звуковых облаков. Иногда хоровая фактура получает решение чисто вертикального плана  (колоннада, поддерживающая  мелодию).  Иногда  же  по всему звуковому пространству щедро раскинут богатый фигуративный узор, и тогда глубинные гармонии всплывают на  поверхность. Есть хоры с тканью, сплетенной из имитационно-перекликающихся контрапунктирующих линий — голосов, есть и чисто гомофонные по складу. Писал  Гендель хоры в изящном камерном плане, но любил и роскошные, сверкающие и «гремящие», по удачному выражению Н. М. Карамзина о «Мессии».
В  хоровом  стиле  Генделя  особенно  широко  и  отчетливо воплотился тот величественный синтез и равновесие, к какому он привел, одновременно с Бахом, гомофонию и полифонию свободного письма. Однако у него гомофонно-гармоническое начало более действенно проявляет себя в тематизме и фактуре, и скорее именно оно доминирует в его музыке. Это вполне естественно для композитора, сформировавшегося на опере, с ярко выраженной театральностью как   принципом творчества  и образного строя.  Гендель-гомофонист стоит  на пути,   ведущем     от    итальянских     мастеров    XVII — начала XVIII века к венским классикам. В инструментальных жанрах концерта, увертюры, старинной сонаты, в трактовке двухчастной репризной формы он еще очень близок прежним немецким, итальянским, французским образцам  (Корелли, Вивальди, Алессандро Скарлатти). Но обратитесь к ораториям, их хорам — и вы услышите там гомофонно-гармонические темы нового типа, с новой структурой,  выразительностью и внутренними контрастами: Г. Ф. Гендель.   Израиль в Египте. Хор № 12 Grave e staccato
Это 8-тактное построение представляет собою чрезвычайно динамичный модулирующий период (C-dur—g-moll) в схеме а—в—а1—в1, вероятно, задуманный в поэтически-выразительной связи со словами текста: И приказал морской пучине, И разом высохла она. Каждое из двух 4-тактных предложений — симметрия двух равнообъемных фраз. Первые (восьмиголосный хор и оркестр tutti fortissimo)   символизируют активное, повелительное начало. Мощная звучность, замкнутая гармония   (мажор), отрывистая интонация («резкая пауза» после первого аккорда). В этом контексте даже столь обычный, несовершенный каданс приобретает особую экспрессию  (ожидание ответа). Обе ответных фразы резко контрастны предшествующим: в них заключен звуковой символ смиряющейся стихии.  Потому весь интонационный строй их — страдательный, никнущий, сходящий на нет: хор a cappella на звучности piano, резкое сужение диапазона и интервалов, в гармонии — отклонение в минор, а в заключительной фразе периода — полный совершенный каданс в соль миноре. Все вместе создает эффект «испарения»,  или  свертывания,  образа.  Таким  образом,    тема-период заключает в себе «дважды контраст» активного и страдательного начала. Если мы отвлечемся здесь от словесного текста, то музыка уже близка бетховенскому стилю.
По принципам тематического развития, Гендель — завершитель приобретений XVII—начала XVIII столетий. Но самая тема, особенно же героическая тема нового гомофонно-гармонического склада и образно-контрастного содержания,— плод долголетних исканий мастера, великое приобретение его гения и всей европейской музыкальной культуры начала нового времени. Она устремлена к концу своего века.


Полифония. Полифония  XVII  столетия  впервые  широко нарушила   нормы строгого стиля, создав новые темы, новые принципы контрапунктического сочетания голосов,  новую  гармоническую  основу,  формообразование и запечатлела все это вновь найденное — в фуге. Однако фуги Фрескобальди, Алессандро Скарлатти, Корелли, Пахельбеля были ранними смелыми экспериментами, новаторскими «прорывами» в полифонию завтрашнего дня. Гендель вместе с Бахом блистательно утвердил это завтра. То, что было находкою, открытием, а порой исканием  в их творчестве,—стало новою  нормой    полифонического    письма.    

В    многочисленных   фугах   Генделя — инструментальных   и   особенно хоровых — линеарное  развертывание  мелоса,  контрапункт  и реализация гармонических закономерностей музыки слились воедино. Именно в этом синтезе был сделан дальнейший важный шаг после Фрескобальди и Бухстехуде. Гендель, опираясь  на   опыт  немецких    и     итальянских   предшественников, прежде  всего интонационно  и  структурно «вооружил»  свою тему для последующего полифонического развития, обогатил ее  гармонические  возможности  и  заострил  внутренние  контрасты:   интонаций,   направлений   мелодического   движения, ритмических    фигур.    Это    вело к выразительно-смысловой конкретизации темы, а иногда преследовало изобразительную цель — вызвать зрительно-образные   ассоциации.   Четвертый хор оратории «Израиль» — картинное воплощение одной из «казней египетских»: вода    превратилась в кровь, люди  не могут пить ее, они изнемогают от жажды. Причудливо изломанная, колючая тема фуги рисует нечто страшное, необычное.
Мягкая и текучая фигура противосложения на мгновение снимает это видение, затем оно вновь проступает в тональном ответе сквозь округлый контур нисходящей секвенции. Тут не только контраст рельефа и фона картины или искусный прием ритмической группировки. Композитор достигает эффекта психологического: вы силитесь отогнать страшное, уйти от него — оно преследует вас по пятам. В сочетании с текстом это создает эффект почти театральный.

Мастера строгого стиля лишь изредка приближались к сходным приемам (например, Палестрина) и уж, конечно, не в таком образно-смысловом контексте. Новаторство Генделя-полифониста заключено не только в тематизме его многочисленных фуг, но и в новом типе полифонического развития. На примере Бухстехуде мы увидали бы, насколько гармонические закономерности этой формы еще не отстоялись у него. Не Генделем создан кварто-квинтовый принцип как гармоническая первооснова фуги: его знали венецианцы. Но заслуга Генделя, что он закрепил этот принцип и придал ему значимость всеобщего. Его экспозиции, развернутые в плане тонико-доминантового противоположения, излучают огромную энергию. Они полны жизни и движения. Параллельно Баху он «отстраивал» и среднюю часть фуги, ее разработку и придал ей гармонически тот подвижной и «рассредоточенный» план, который составлял художественную антитезу строго конструктивной схеме экспозиции. Правда, здесь он не достиг баховского богатства мотивных дроблений, отклонений в далекие тональности и изобретательности в применении приемов горизонтально-подвижного и вдвойне подвижного контрапункта   (стреттные проведения).
Вообще следует отметить, что у Баха полифония более линеарна, ее динамическое развитие устремлено прежде всего по горизонтальному движению звукового потока его голосов. У Генделя же, при всем богатстве мелодики,— более активно, чем у Баха, выражена вся гармоническая сторона полифонии, его многоголосные конструкции шире и интенсивнее опираются на аккордовую вертикаль. При прочих равных условиях, он всегда гомофоннее Баха и в этом смысле ближе ко второй половине XVIII и даже к XIX веку. Добавим, что, уступая Баху в лирической экспрессии и углубленной сосредоточенности образов, он порою превосходил его в великолепной картинности своей полифонии, ее звуковой мощи, богатстве тембровых сочетаний и контрастов (хор, оркестр). Эти качества особенно широко раскрываются в двойной (двухтемной) фуге Генделя. Там его искусство контрастной полифонии театрально-картинного плана не знало себе равных.
Вряд ли возможно отрицать, что в области ритмической фигурации — ее скоплений и разрежений, в ритмических группировках и их комбинациях — Бах был богаче, изобретательнее, мы сказали бы, изощреннее Генделя, предпочитавшего более броские, однозначные ритмические формулы. Зато Гендель более склонен был к свободной вариантности тематических проведений, к тематическим усечениям и смешениям регистровых слоев ткани в перекрещивающихся голосах. Возможно, что это многообразие меньше стимулировало его активность в интермедиях: они не столь контрастны, многогранны и богаты, как баховские. Видимо, он и не нуждался в подобных типах и качествах.



В письме одному из друзей М. И. Глинка писал: «Для концертной (музыки): Гендель,   Гендель   и   Гендель». В этих словах не только заключена высокая оценка, но и определено одно из самых ярких качеств в творчестве великого немецкого композитора. Здесь сказалось выдающееся  виртуозно-исполнительское  дарование  Генделя,  особенно как солиста на органе и клавесине.

Его  стиль  клавесинной  игры, видимо, отличался силой, блеском, пафосом, густотой звучания, какие до него на этом инструменте   считались   недостижимыми. Он  избегал  сухой резкости   удара.   Известный   английский   музыковед   Чарльз Бёрней,  слыхавший    Генделя    в    концертах,  рассказывает: «Его пальцы были так согнуты при игре и так мало отходили друг от друга, что нельзя было заметить движения руки и отчасти даже пальцев» . Такая постановка руки, естественно, связана с игрой мягкой, ровной, вероятно, по возможности,  связной.  В  стиле  органной  игры  доминировали  праздничная торжественность, полнозвучие,   контрасты   светотени, огромный темперамент и импровизационные разливы в каденциях в сочетании с несравненным умом и уверенностью, как говорит другой очевидец.
Сказалось тут и первостепенное значение, какое в ту эпоху  приобрела   концертность,  как  демократический   принцип искусства праздничного, нарядного, увлекательного,  предназначенного для очень широких аудиторий. У Генделя концертность как черта стиля демонстративно противостоит жеманному и хрупкому  аристократизму,    ходульной аффектации придворного искусства или пуританскому церковно-религиозному отречению от жизнерадостности и декоративной красоты звучания.  Не случайно  из  всего  инструментального  наследия мастера  самое широкое и прочное место сохранили именно концерты — сольные и Grossi,  да  оркестровые  концертные сюиты празднично-увеселительного плана.
В клавирном творчестве Генделя полифонические формы не стали главной жанровой линией, как «Хорошо темперированный клавир» у И. С. Баха. Центральное место здесь заняла у него гомофонная сюита (английское Lesson). Сюиты Генделя для клавира изданы были в трех сборниках, совпавших по времени с расцветом его оперного творчества (20—30-е годы). Впрочем, некоторые из этих 19 пьес, вероятно, написаны были еще раньше.
Первый сборник, изданный в 1720 году, оценивается разноречиво. Изучая эти произведения, некоторые музыковеды  (М. Зейферт, О. Флейшер, К. Кризандер и другие) неправомерно сосредоточились на поисках иностранных, в частности,  итальянских влияний, которые сказались здесь. Эти небольшие четырех-, пяти- или шестичастные циклы Генделя и в самом деле построены отчасти на итальянский манер. Традиционные аллеманды, куранты, сарабанды и жиги сменяются в чередовании контрастных движений, размеров и ритмических фигур, пластично оттеняющих или дополняющих друг друга. Здесь также запечатлены типические образы, главным образом поэтически-бытового плана, и певучие медленные части расположены композиционно в центре цикла как его лирические кульминации.

И все же от итальянской клавирной партиты типа знаменитой «Фрескобальды» или от пьес для чембало Пасквини, Скарлатти — сюиты Генделя по стилю отличаются чрезвычайно. Зато с полным основанием указывают на их преемственную связь со стилем немецких мастеров XVII — начала XVIII века — Фробергера, Керля, Фишера, Кригера, Пахельбеля, Муффата, Кунау.

В основе своей клавирная сюита Генделя — это немецкая сюита. Ее строение и состав очень индивидуальны: помимо обычных  танцевальных  пьес,  в  ней  встречаются   прелюдии, фуги, увертюры, вариации. По тематизму они очень значительны,  и мы находим   там  пьесы,  написанные не только с концертным   блеском,   масштабно   и   в   динамическом   плане (ария с вариациями в сюите ми мажор), но и вещи большой экспрессии и серьезности замысла. Такова Сарабанда с вариациями в сюите ре минор и, в особенности, соль-минорная Пассакалья — образ высокого пафоса, почти невместимый в границы  клавесинного звучания, некоторыми  чертами  предвещающий Бетховена. Но там, где Гендель включает в сюиту фугу, именно она становится  ведущей пьесой цикла, самой значительной по образному содержанию, самой действенной, импульсивной по разработке тематического материала. Фактура  сюит блестяща,  разнообразна, и
массивная чакона соль  мажор  по  справедливости, считается  целой энциклопедией клавирной техники;  она  устремлена    к   динамически- перспективным возможностям инструмента.

Произведения Генделя для камерных ансамблей по времени создания и стилю разделяются на две большие группы. Одна — это юношеские сочинения, где индивидуальность композитора еще не определилась; мы не будем их перечислять здесь. Заметим лишь, что еще с отроческих лет Гендель проявлял интерес к духовым инструментам. Мы уже встречаем здесь сонаты для двух гобоев и continuo, для флейты и continuo. Другую группу составляют вполне зрелые и мастерские сочинения, написанные в Лондоне в 30-х и в начале 40-х годов. Сюда входят прежде всего 15 сольных сонат ор. 1 (большей частью, в форме старинного четырехчастного цикла da chiesa 2) для скрипки или флейты, или гобоя —  и basso continuo. Около половины произведений этого сборника составляют сейчас неотъемлемую часть скрипичного педагогического репертуара. Написанные в двухголосном складе чрезвычайно любимом Генделем, они подверглись неоправданной модернизации в позднейших изданиях.
Нельзя  не  признать в  этом  первом  опусе  сильного  воздействия Корелли (сольные сонаты ор. 5).
Более органичны для генделевского индивидуального стиля трио-сонаты для двух скрипок  (или гобоев, или флейт)  и basso continuo, вышедшие двумя сборниками: ор. 2 (9 сонат) и ор. 5   (7 сонат) . Сонаты второго опуса написаны    почти все в трехголосном складе и четырехчастной схеме da chiesa. B пятом же опусе преобладают танцевально-сюитные циклы. Тематически трио-сонаты широко связаны с операми и ораториями тех лет.  Особенно  второй  опус  богат пластически-выразительными певучими мелодиями: Г. Ф.  Гендель. Трио-соната №8, Larghetto.
При всех художественных достоинствах, соната не стала для Генделя, даже в чисто инструментальной области, тем жанровым центром, каким она была у Корелли или Доменико Скарлатти: центральное место занял концерт.




Гендель и  Иоганн  Себастьян Бах  были  величайшими органистами   своей эпохи.  К сказанному   о   генделевском   виртуозно-исполнительском стиле нужно добавить, что играл он обычно в театральном зале Ковент-Гардена, импровизируя в антрактах, между исполнением  отдельных частей  своих  ораторий.  Эти импровизации, блестящие, темпераментные, доходчивые, пользовались огромным успехом    у    широкой    публики. «Когда Гендель приступал  к игре, — свидетельствует    Гаукинс, — воцарялась тишина, все сидели, затаив дыхание, и, казалось, замирала сама жизнь»3.1 Из этих праздничных и общедоступных импровизаций возникли органные концерты, лучшие из которых были  изданы    в    двух    сборниках  под  опусами 4 (1738) и 7 (посмертно, в 1760), по шесть концертов в каждом.
Говоря о праздничности этого жанра у Генделя, мы должны предохранить себя от схематизма: вряд ли стиль органных концертов правильно было бы определить как монументальный. Точнее характеризовать его как энергичный, оживленный, жизнерадостный, с резко очерченными мелодиями, яркими контрастами и изобилием танцевальных ритмов. В обстоятельной и ценной монографии «Георг Фридрих Гендель» Вальтер Зигмунд-Шульце напоминает нам о том, что

Ковент-Гарден располагал лишь органом-позитивом, предоставлявшим исполнителю скромные возможности. С другой стороны, закономерно предположить, что, при постановке монументальной оратории, антракты преднамеренно заполнялись музыкой более легкой, текучей, дивертисментной, дающей слушателю некоторую разрядку. Нельзя забывать также, что концерты Генделя написаны для органа с одним мануалом (клавиатурой). Что касается фактуры, то мы можем лишь очень условно судить о ней, поскольку сольная партия импровизировалась концертантом, а выписанный нотный текст ее часто составляет скорее лишь схему или канву для музыкальной ткани, как она должна была бы звучать в авторской интерпретации.

Итак, перед нами не грандиозные скульптурные группы, но скорее яркие «музыкальные панно» XVIII столетия, радующие слух своею красотой и не требующие чего-либо высшего от аудитории. По композиционному строению органный концерт — это трех или четырехчастный цикл с контрастами крупного плана: I. Торжественное Largo; II. Энергичное Allegro; III. Лирическое Andante; IV. Allegro—финал, жанрово связанный больше с бытовой музыкой, опосредованно— с танцем. Другая последовательность: I. Энергичное Allegro; II. Лирическое Andante; III. Короткое Adagio типа интродукции; IV. Финальное Allegro торжественно-гимнического плана. Третья последовательность: I. Торжественное Largo (Larghetto); II. Энергичное Allegro; III. Жанрово-лирическое Andante с вариациями.
Первое Largo — это внушительная интродукция к циклу. Первое Allegro — фугированное либо гомофонно-фигурационного склада — заключает в себе образ, наиболее активный по тематическому развитию. Это — своеобразная сердцевина большой композиции. Лирическое Andante раскрывает сферу субъективных чувств, побуждений. Вторые Allegro (финалы) очень различны по своей роли в концертных циклах: иногда это — завершающая кульминация-апофеоз, иногда — жанр, иногда танец.

Есть в четвертом opus'e и другие типы циклических связей и отношений.
Концерты ор. 7 более разнообразны по жанровому облику: здесь появляются черты сюитности — пассакалья и бурре в Первом концерте, менуэт в Третьем, а в Пятом — чакона, менуэт и гавот. Следуя путем Фрескобальди, Гендель ушел гораздо дальше — он окончательно утвердил орган как вполне светский инструмент — по формам музицирования, исполнительскому стилю, по жанрам и образному содержанию органной литературы. Это было большим завоеванием демократической музыки.
Вершина инструментального творчества Генделя — его Concerti grossi. Вместе с шестью Бранденбургскими концертами И. С. Баха и бессчетными творениями Вивальди — «Большие концерты» Генделя принадлежат к великим сокровищам оркестровой музыки XVIII века. Они заключены в двух опусах. Более ранний — ор. 3 (1734)—шесть так называемых «Концертов для гобоя». Название это крайне неточно: гобои (как и флейты, фаготы) фигурируют здесь в качестве инструментов, удваивающих партии струнных . К тому же найдены гобойные голоса и для концертов шестого опуса, считавшихся ранее чисто струнными по составу.

Ор. 6 включает двенадцать Concerti grossi, изданных в 1739. По трактовке жанра Гендель здесь ближе всего к Корелли. По сравнению с органными оркестровые концерты проще, строже по мелодике и фактуре, более лаконичны в композиционном строении. И здесь «разработочные» части (или эпизоды) Allegro богаты мотивными дроблениями и модуляционной работой, прокладывающей пути к классической сонате-симфонии мангеймского или венского типа.
В контрастных чередованиях concertino и tutti, пластов гомофонного и имитационно-полифонического склада достигнуты великолепные эффекты светотени, или своеобразной ритмической пульсации оркестровой ткани. При этом нужно иметь в виду, что Concerti grossi все же преимущественно гомофонны по складу музыки. Состав оркестра также близок Корелли, хотя и усилен за счет ripieni 2 в grosso, за счет духовых — по немецкой традиции — в concertino. Строение концертного цикла у Генделя разнообразно. Есть двух-, трех-, четырех-, пяти-, шестичастные концерты. Одни (например, ор. 6 № 7, B-dur) имеют черты старинной циклической сонаты: другие (например, ор. 6 № 9 с менуэтом и жигой) скорее приближаются к сюите. Части цикла рельефно сопоставлены друг с другом или контрастно противостоят друг другу. Гендель любит прослаивать сонатную или увертюрную схему отдельными сюитными номерами — танцевальными либо песенными. Ор. 6 № 8, c-moll, открывается аллемандой. В № 6— g-moll — пасторальная интермедия «Мюзетт» близка Angelus'y Рождественского концерта Корелли. Пятый D-dur'ный концерт того же опуса радует подчеркнуто бытовым, «предгайдновским» менуэтом, как бы юмористически пропущенным сквозь «лупу времени» (Un poco larghetto). В концерт e-moll, op. 6 № 3, по саксоно-тюрингенской традиции введен блестящий полонез. В d-moll'ном — десятом из того же опуса — французская увертюра и ария подчеркивают оперные связи Concerti grossi, а они широки: темы ариозные (в лирических медленных частях), увертюрные (во вступительных Grave, Largo) звучат там на каждом шагу. Более того, Гендель прямо вводил в Concerti grossi оперные номера (например, увертюру «Амадиса Галльского» в Четвертый «гобойный» концерт), а отдельные части концертов — в оперы (например, в партитуру «Оттона»). Он делал это потому, что пластическая театральность его тематизма естественно располагала к этим музыкальным «пересадкам».

Каждому концерту свойственны особые жанровые связи, особый образно-поэтический облик и эмоциональный тонус высказывания.
В основе концерта F-dur, op. 6 № 2,— жанрово-переосмысленная пастораль: Г. Ф . Гендель.    Andante из  Concerto grosso  op.6 № 2
Трудно не услышать предвестника «Патетической сонаты» Бетховена в Largo героического h-moll'ного концерта, ор. 6 № 12: Г. Ф.Гендель.   Concerto  grosso op. 6 №12
Этот доминирующий облик, или тонус цикла, обычно оттенен, иногда драматически углублен явлением образов контрастного плана. В знаменитом g-moll'ном концерте, ор. 6, после меланхолического Larghetto и угрюмой, «колючей» фуги — является солнечная и ласковая пастораль, а посреди торжественно-сумрачных образов концерта c-moll (№ 8) — тончайшая по письму, моцартовски-лирическая сицилиана.
При всей классической строгости и, как правило, сдержанности письма, Concerti grossi быстро завоевали громадную популярность у широкой публики, особенно в Англии и Германии. Еще при жизни Генделя их частенько играли в лондонских парках.


Ни в одной области инструментальной  музыки не был Гендель так демократичен и прозорлив, как в созданных им «пленерных жанрах». В них он особенно сосредоточенно и чутко обобщил жанровые черты и интонации, бытовавшие в повседневной народной жизни его времени. Эти произведения демонстрируют ту жанровую щедрость и отзывчивость даже на самые непритязательные запросы широких кругов общества, какая всегда была характерною чертой великих классиков музыкального искусства. Это — легкая, развлекательная музыка в лучшем смысле слова. Естественно, что самый уклад музыкальной жизни в Англии после буржуазной революции — уклад более демократичный, открытый, общительный,— в свою очередь, способствовал возникновению этих произведений.
К пленерным жанрам Генделя принадлежат его двойные концерты. Один из них — в фа мажоре, сочиненный в 40-х годах (точнее время не установлено), представляет девятичастную сюиту с импозантной пассакальей посередине всей композиции. Концерт предназначен для большого оркестра в составе струнного ансамбля и двух духовых групп. Это — веселая, приветливая и энергичная музыка общедоступного плана.  Интересно  задуман  и  мастерски  выполнен    другой Двойной концерт B-dur в семи частях, созданный Генделем около 1750 года. Он примечателен своей кульминацией — новым оркестровым переложением величественного первого хора оратории «Мессия» — «Ибо станет явью великолепие» (Derm die Herrlichkeit).Вплоть до наших дней неизменным успехом у широкой публики пользуется «Музыка на воде» («Water Music»), сочиненная Генделем, вероятно, около 1715—1717 годов для праздничного королевского кортежа на Темзе, но обращенная своими образами и музыкальною речью не столько ко двору, сколько к широким массам населения. Это — оркестровая серенада, или сюита-дивертисмент для струнных, духовых и чембало — из двадцати с лишком небольших пьес. Между ними есть веселые, изящно отделанные танцы — бурре», менуэты, традиционный английский Hornpipe1; есть и чувствительные песенные номера народного склада (Adagio). Всему предшествует торжественная увертюра, а отдельные части обрамлены блестящими фанфарами-перекличками труб и валторн. Характерна в «Музыке на воде» активность духовых. Солируют флейта, флейта-пикколо, гобой, фагот, валторна. С 1740 года «Water Music» широко вошла в программы садовых, а затем и академических концертов.
Еще более крупным  планом и штрихом  написана  сюита «Музыка   фейерверка»   («Firework Music»),   предназначенная для большого празднества в Грин-парке 27 апреля 1749 года по случаю окончания войны за австрийское наследство и заключения мира в Аахене (Германия). Масштабно она скромнее «Музыки на воде», рассчитанной специально на продолжительное звучание.  В   «Фейерверке»   всего   шесть   частей: Праздничная увертюра в маршевом ритме, бурре, программное Largo alia siciliana    .(«Мир»), программное же Allegro («Радость»)   и два  менуэта. Это произведение на современную политическую тему — может быть, самое декоративное среди инструментальных opus'oв Генделя; недаром отдельные пьесы   исполнялись  во   время   различных     пиротехнических номеров, и музыка сопровождалась пушечными выстрелами. Первоначально сюита написана была для большого духового оркестра в составе 24 гобоев, 12 фаготов, 9 валторн, 9 труб (все разделены по партиям)  и 3 литавр. Впоследствии Гендель ввел в оркестр «Фейерверка» также струнную группу, и тогда ансамбль возрос почти до ста инструментов. Это было нечто совершенно небывалое и принесло композитору большую славу, несмотря на то, что празднество   в Грин-парке было омрачено катастрофой и паникой: рухнул  возведенный  в  парке   аллегорический   храм,   воспламенившийся от фейерверка.

Четыре крупных произведения, которые названы здесь, не были единственными в этом жанре. Можно было бы назвать и другие, более мелкие— увертюры-«симфонии», танцы, как например, национальный «Hornpipe composed for the concert of Voxhall» («Хорнпайп, сочиненный для концерта в Воксхолле» )  и другие.
Инструментальное творчество Генделя отразило его эпоху, страну, современников. Для его могучей и демократичной артистической натуры оно было подлинным служением своему искусству. Но несравненно большее создал он в вокально-инструментальных жанрах.



Трудно согласиться   с Роменом   Ролланом, утверждающим, что Гендель,— «как ни далеко пошел он по всем путям развития оперы, нового пути он все же не открыл». Новые пути были открыты Генделем, и по этим путям двинулись в разных направлениях. Глюк всего через три года, Моцарт — через двадцать лет после смерти автора «Тамерлана» и «Деидамии». Бесспорно, однако, что оперная реформа Генделя не была доведена им до конца: в расцвете сил он переключился на другую жанровую линию, а главное — в 30-х годах время для реформы в полном объеме еще не назрело.

Жанры, сюжеты.    
Генделевокие оперы    разнообразны по жанрово-тематическим замыслам. Он писал оперы исторические (лучшая из них — «Юлий Цезарь»), оперы-сказки   (лучшая — «Альцина»), оперы на  сюжеты из  античной мифологии   (например,  «Ариадна»)   или  средневекового рыцарского эпоса (великолепный «Орландо»). Его оперный путь был неровен — на нем бывали могучие и отважные взлеты,  но  создавались  порою    и  более  ординарные  опусы нивелированного стиля seria. Генделевская опера была дальше от жизни, условнее, чем оратория или концерт. Придворные вкусы, пышность барокко, влияние рутины, порою даже верноподданические мотивы   (например  в «Ричарде I»)   сказались на  ней. Ее  персонажи — все те  же  монархи,  полководцы-завоеватели, волшебницы, рыцари средневековья. Народ, за редкими исключениями (например, в «Юлии Цезаре»), не только безмолвствует, но и отсутствует. И все же основная
новаторская тенденция определилась с полною ясностью.

Идеи. Композитор   явно  тяготел  к  значительным сюжетам и сильным характерам, музыка озаряла их светом высоких идей. В «Адмете» — это идея героического самопожертвования, и в этом смысле он — прямой предшественник написанной почти сорока годами позже «Альцесты»  Глюка.  «Тамерлан»    и «Роделинда»  недвусмысленно осуждают тиранию. В «Радамисто» развязку трагедии приносит восстание, свергающее с трона армянского царя Тиридата. Герой «Ариадны» Тезей выступает в роли освободителя афинских юношей и девушек, порабощенных критским царем и предназначенных в добычу кровожадному чудовищу Минотавру. Не Гендель, а древние греки создали этот миф, таящий в себе свободолюбивый замысел. Но Гендель и его либреттист Фрэнсис Кольман избрали его не случайно. «Ариадна» была написана незадолго до «Израиля в Египте», уже прямо и открыто изобличавшего рабство.

Конфликт. Эти высокие    идеи    определили    собою конфликтные тенденции и мотивы генделевской оперы. Почти повсюду на сцене — противоборствующие лагери: египтяне и римляне в («Цезаре», греки и индийцы в «Поре», армяне и фракийцы — в «Радамисто», силы добра и зла — в «Альцине» или «Амадисе Галльском». Но и в душевном мире героев разыгрываются жестокие конфликты. У Клеопатры это антагонизм царицы египетской и женщины, полюбившей  надменного римлянина — покорителя   ее   страны. У королевы лонгобардов  Роделинды  конфликт    материнской любви  и долга    верности    перед    мужем и отчизной    (бесчестный брак или убийство любимого сына).    В    знаменитой исторической опере-легенде «Пор»   (1731)     на  либретто Метастазио — Александр  Македонский    представлен  героем, который поочередно оборачивается то суровым завоевателем, то гуманным и просвещенным мужем государства.  К концу XVIII века этот замысел получит наиболее совершенное драматическое воплощение у Лессинга (Султан в «Натане Мудром»)  и Моцарта  (Паша в «Похищении из сераля»). В «армянской» опере Генделя «Радамисто» царевич Тигран колеблется  между жестокими велениями  отца-полководца  и  горячим  сочувствием  мужеству  противников-фракийцев.
Можно было бы возразить, что подобные конфликты сами по себе не так уж новы у Генделя; что они не раз встречались раньше в итальянской опере seria («Митридат Евпа-тор» Ал. Скарлатти) или во французской лирической трагедии. Это действительно так. Но именно у Генделя конфликты и. противоречия такого рода впервые нашли небывало широкое и сильное музыкальное воплощение.

По другому поводу здесь уже говорилось о великолепной «шекспировской» сцене тирана Гримвальда в третьем акте «Роделинды». Правда, нельзя сказать, чтобы Гендель вовсе избежал оперной «маски», условность свойственна была и ему. Но нередко задача художественного воплощения, более тонкого, дифференцированного, увлекала его, и он достигал на этом пути замечательных результатов. По тогдашним узким понятиям, просчетом художника могла бы прозвучать широкая, благородная и прочувствованная мелодия в соль-минорной любовной арии Тамерлана. Однако вернее предположить обратное: воплощая образ героя, необузданного в своих порывах, композитор не хотел вовсе лишать его черт человечности, и музыка временами согревает его облик, еще резче оттеняя деспотизм.

Вокальные формы
Вокальная линия оперы Генделя часто, как и в ораториях, несколько инструментального стиля — не только изящна, пластически-рельефна, блистательна по звучанию, но эмоционально естественна: она раскрывает образ героя, его душевное состояние, и притом в данном сценическом положении. В лучших своих созданиях Гендель преодолевал тот схематизм, каким часто грешили итальянские оперные арии типа seria. Он стремился к правдивому воплощению жизни, людей, их страстей и чувств в разнообразных сочетаниях, динамических планах, и нередко это великолепно удавалось ему. Смежные арии одной оперной сцены обычно контрастируют друг другу; это делали и Монтеверди и Алессандро Скарлатти. Но Гендель и в арию da capo, которую он все же предпочитал другим оперным формам, вносит свежее и яркое контрастное начало.

Оперной формой, которую он усовершенствовал и продвинул далеко вперед, был также речитатив accompagnato. В операх английского периода драматическая роль и выразительность его речитативов могут быть сравнимы только с пёрселловскими, а итальянские образцы, оставляют позади. Речитатив Генделя, гибкий, интонационно наполненный, идущий на гармонически богатом, зачастую изобразительно-фигурационном сопровождении оркестра, перестает быть повествованием о событиях, которые нельзя или неудобно показать на сцене. Наоборот, на речитативах события разыгрываются, и притом в кульминационных моментах драмы.

„Слитные" сцены
Стремясь к драматизации речитатива, к художественной гармонии музыки и сценического действия, Гендель в ряде случаев приходит к новаторскому приему, который в дальнейшем был унаследован и развит Глюком и Моцартом в их реформаторских операх: к композиционному слиянию речитатива и арии в одной драматической сцене непрерывного, сквозного развития. Так написана сцена Юлия Цезаря у моря. Сначала оркестровое вступление рисует образ катящихся волн, затем монолог героя открывается речитативом accompagnato. Речитатив вливается в арию, сопровождаемую музыкой волн в оркестре, а в середине ее трехчастной формы (da capo) вновь появляется речитатив. По принципу «сквозного действия на музыке» — решена большая, остро драматичная сцена смерти Баязета в «Тамерлане»: речитатив secco переходит в accompagnato, за ним вступает ариозо героя, после которого еще один accompagnato завершается лирической кульминацией — прощальной песней умирающего, а бурное Presto возвещает перелом — смятение чувств и раскаяние грозного татарского хана. «Слитные», или «сквозные», кульминационные сцены высокого драматического тонуса есть и в других операх Генделя — в «Орландо» (сцена безумия), «Ариадне» (Тезей в лабиринте, его единоборство с Минотавром), «Роделинде», «Адмете», «Деидамии» (слияние арий и ариозо с secco — речитативом во второй картине оперы).
Ошибочно думать, будто Гендель только и делал, что писал «оперы ситуаций» по итальянскому образцу. И в самом деле, его оперные произведения гамбургского и итальянского периода были написаны в этом роде. В «Альмире» (1705) около пятидесяти арий, но они не раскрывают последовательно характеры героев. Очевидно, тогда молодой композитор и не ставил перед собою подобной художественной задачи. Однако неверно было бы распространять эту оценку на все оперное творчество нашего мастера. В ряде лучших своих опер 20—30-х годов Гендель уже не только сознательно стремился к этой цели, но достигал ее подлинно новаторским путем: образы его героев изменяются, оборачиваясь новыми, ранее не раскрытыми еще сторонами на больших динамических линиях сквозного развития, которые протягиваются иногда через всю оперу.

Дуэты, ансамбли.

Менее  щедр   и  изобретателен   был   Гендель в дуэтах и ансамблях, хотя и в этих оперных формах бывали у него весьма примечательные достижения. Хороши его дуэты-конфликты, столкновения антагонистов, где каждая партия вычерчена и звучит совершенно индивидуально, «в противовес». Так написаны дуэты Ринальдо и Армиды, Амадиса и Мелиссы, Ариадны и Тезея (он идет на бой с Минотавром, она пытается удержать его; он, уверенный в своих силах, поет широкую мелодию, она же — возражает ему короткими, выразительными репликами). Но великолепен бывает Гендель и в дуэтах согласия, особенно тех, которые играют роль лирических кульминаций. Для них он создал несколько прекраснейших своих мелодий (например, финальный дуэт Роделинды и Бертариха во втором акте оперы и другие).

Хор.
Реже встречаются    у него ансамбли —терцеты, квартеты; но еще более редки хоры. Особенно в сопоставлении с ораториями, опера обнаруживает здесь ограниченность своих ресурсов, форм, да и самого замысла: в ней, как правило, отсутствует образ народа.. Однако  там,  где   Гендель  обращался  к хору,  он  придавал ему более активное драматургическое значение, чем Люлли или мастера римской школы. Так, в «Юлии Цезаре» хор народа, обрамляющий оперу, воссоздает широкую картину исторических событий и, вместе с тем, непосредственно участвует в действии  (триумф героя). Хоры матросов в «Юстине»  и охотников в «Деидамии» близки к пёрселловской драматургии. Знаменитый финальный хор «Тамерлана» — это надгробная песнь погибшему Баязету, но в то же время и гимн примирения,  воплощающий мажорное  разрешение  трагического конфликта.  Конкретные решения хоровых  «номеров»  разнообразны, особенно в финальных сценах, где они порою искусно сочетаются с сольными партиями,  а иногда и с танцем  (например, в первом и третьем актах «Ариоданта» или в финале «Аталанты»).

Оперный    оркестр.
Олерный  оркестр  Генделя   (флейта,  гобой, фаготы,  валторны, трубы,    ударные, арфы,   смычковая     группа   и  чембало — легок и блестящ, красочен и динамичен. Увертюры написаны, большей частью, по французской схеме, иногда же — в виде сюитного  цикла   («Родриго»,  «Тезей»,  «Аталанта»). Некоторые выполнены в изобразительном плане, гармонирующем  с сюжетом оперы  (море в «Ричарде I». где Гендель пролагает путь  «Ифигении  Таврической»   Глюка).   Сопровождение  вокальных партий  очень выразительно,  богато  мелодическими голосами,  а  в  речитативах  accompagnato— изобразительными моментами. Оркестр Генделя не только великолепно организован ритмически, но и много кантабильнее французского у Люлли. Напомним, что и у него, по традиции итальянской seria, всякой арии предшествует интродукция: тему сначала играет оркестр   (иногда с солирующим инструментом), и лишь вслед за ним вступает певческий голос. Красочно и динамично для своего времени звучали оркестровые эпизоды по ходу действия — батальные, обрядовые, праздничные, охотничьи, фантастические, пейзажные и другие. Здесь у Генделя были замечательные находки, освоенные впоследствии оперными   композиторами   позднейших     эпох,   в   частности,   Моцартом в «Дон-Жуане». Так, в начале второго акта «Цезаря»   (празднество в  царском  дворце)   играют два  оркестра: большой — перед сценой и камерный — на сцене. Это создает-неповторимо-жизненный театральный эффект.В оркестре «Юлия Цезаря» — четыре валторны. Из   старинных   инструментов   Гендель   применяет     в   ряде   случаев теорбу и виолу да гамба.

Что касается музыки балетной, то здесь Гендель возвысился над декоративными планами французской лирической трагедии и английских масок. Его балет драматургически мотивирован и строго выдержан в соответственном рисунке и тонах. Танцы духов в «Адмете»— предшественники второго акта глюковского «Орфея». Оперы-балеты 30-х годов: «Арио-дант», «Альцина» — до сих пор блистают в концертном репертуаре хореографической музыкой, полной изящества, темперамента, театрально-пластической красоты.

Таковы были искания и достижения Генделя в области оперного творчества. Повторяем: он не создал здесь, подобно Глюку и Моцарту, единой концепции, всеобъемлющей и стройной. Но его новаторские дерзания, страстное стремление к музыкальному театру художественной правды, «гениальный расчет на самые драматичные струны человеческого голоса» (А. Н. Серов) —все принесло свои плоды.



Подлинно большое искусство всегда отражает действительную жизнь  своего  времени, Из этой жизни берет начало его содержание, а содержанием определяется художественная форма. Для воплощения больших  событий, проблем, идей — художники прошлого, как и теперь, чаще всего обращались к монументальным жанрам, широким масштабам и крупным формам. В музыке первой половины XVIII века это еще не могла  быть симфония — эстетические и  музыкально-технологические предпосылки для нее тогда не созрели. Но это уже не могла быть и опера или главным образом опера: общественно-исторические условия для этого остались позади. Оперный театр был к тому времени слишком далек от жизни, скован условностями и зависим от кругов, тормозивших общественный и художественный прогресс. Тогда на авансцену большого гражданского искусства выдвинулась оратория, и Гендель стал  ее великим  реформатором.  Не  отрывая  ее  вовсе от религиозной сюжетики, он вдохнул в нее высокий патриотический и социальный пафос и оснастил ее выразительными средствами такой мощи, что перед нею померкли прекрасные, но слишком    сладкозвучные    создания прославленного Джакомо Кариссими — этого Гвидо Рени итальянской музыки XVII столетия.

Общая идейная устремленность и стиль в каждой из ораторий Генделя находят оригинальное сюжетно-тематическое и жанровое решение. Так, «Самсон»  или  «Саул» — это  героические драмы    с очень   разнообразными   ариями,   речитативами,   ансамблями почти оперного типа. В них нет сцены, но есть действие,    и притом активное, почти что зримое, когда, например, в неистовой g-moll'ной симфонии    раскованный    великан    Самсон обрушивает на врагов своды их капища, или когда в C-dur'-ном марше народ торжественно и гордо хоронит своего героя. Пленительное явление Далилы или зловеще-завораживающее — аэндорской    волшебницы в «Сауле» воссозданы    с изумительной пластичностью. Вы   видите   в музыке облик этих  персонажей,  их  походку,    говор,  выражение  лиц.  Вся драматургия этих произведений театральна, она дышит пафосом сцены. Совсем в ином роде — «Иуда Маккавей» — патриотическая эпопея, овеянная пламенем сражений и увенчанная триумфом победы, равного которому не было создано до Героической симфонии Бетховена. Но там нет образов с индивидуально очерченными чертами, а о событиях вы узнаете лишь из уст вестников или по репликам хора.

Оратория «На случай», написанная в критические для Англии дни 1746 года ,— это  своего  рода  музыкальная  прокламация,   взывающая к массам в почти митинговом стиле, предельно обобщенная,  целеустремленная,  мобилизующая,  суровая, даже повелительная по языку.
Знаменитый «Мессия» создавался в самый разгар жестокого столкновения композитора с лондонскими «верхами». Потому это произведение впервые исполнено было в приютившем Генделя Дублине (Ирландия) в 1742 году. «Мессию» можно было бы назвать огромным героическим дифирамбом. Эта «Жизнь героя» XVIII столетия композиционно воплощена в виде музыкального триптиха, наподобие тех, какие писали на религиозные мотивы мастера эпохи Возрождения: I. Рождение, детство (первые 19 номеров), II. Подвиг  (23 номера),   III.   Триумф (9 номеров).
Сюжет «Мессии» (либретто Чарльза Дженненса и самого Генделя по библейским текстам), в сущности, тот же, что и в «Страстях христовых» («Пассионах»), однако трактовка его совсем не та. И здесь события не показаны и почти не рассказаны, а образы оратории находятся по отношению к ним лишь на некоей касательной линии: это скорее цикл лирико-эпических песен-гимнов, рожденных подвигом героя, отражение легенды в народном сознании.
Мессия Генделя мало похож на скромного и смиренного страстотерпца из немецких «Пассионов». Наоборот, это фигура мощная, даже воинственная, скорее напоминающая гиперболические образы Рубенса или Микеланджело. К тому же он настолько слит с народною массой, растворен в ней, что на деле (то есть в музыке) уже не столько он, сколько сам народ становится собственным мессией. Недаром сольная партия Иисуса в оратории отсутствует. Глубоко народные хоры (21 из 52 номеров воей композиции) составляют ее главное музыкальное содержание и, как массивная колоннада, поддерживают огромное здание.
Оркестр «Мессии» не отличается тем тембровым разнообразием и игрою красок, какие характерны для генделевской палитры в чисто инструментальных и некоторых синтетических жанрах («Concerti grossi», «Юлий Цезарь», оратория «L'Allegro» и другие). В наше время «Мессия» обычно издается и исполняется в обработке Моцарта. Сама по себе высокохудожественная, она в некоторых отношениях отходит от оригинала. Моцарт сохранил без изменений все партии певческих голосов и струнных инструментов, если не считать добавочных скрипок и альтов. Что касается «облигатных» духовых и так называемых аккомпанирующих (орган, клавир, лютни, арфы),— то здесь изменения и дополнения, сделанные Моцартом,— велики. Местами он сопровождающие голоса развил в облигатные партии, а облигатные— переинструментовал, вводя, например, вместо гобоев флейты и кларнеты. Местами отдельные короткие мелодические фразки развернуты в протяженные построения и к ним присочинены восхитительные контрапункты чисто моцартовского стиля. Обработки генделевских ораторий: «Ациса и Галатеи», «Мессии», «Празднества Александра», «Оды Цецилии» — сделаны были Моцартом в 1788—1790 годах.
Ми-минорная увертюра к «Мессии» в стиле оперной «симфонии» того времени (массивное Grave и фугированное Allegro) —сумрачна, однако же чрезвычайно энергична и вызывает в воображении скорее образ какого-то величавого танца, нежели преддверия к религиозным созерцаниям «страстей господних». Первые девять вокальных номеров— трижды чередующиеся и тематически связанные между собою аккомпанированные речитативы, арии и хоры — написаны как своего рода циклическое вступление повествовательного склада. Интонации здесь и в самом деле преобладают эпически-раздумчивые, ритмический рисунок повсюду почтя ровен и покоен, движение мелодии чаще всего неторопливо, степенно. Лишь временами эта эпическая ширь взрывается бурей звуков, предвещающих будущую трагедию. Словно из глубины веков, доносятся архаические голоса — речения о неких важных событиях, а первый ми-мажорный речитатив (утешение «страждущим и обремененным») совсем предбетхо-венского типа — многозначительно пророчит скорый конец неправедной власти. Потом, в самой середине части, ясная мажорная сфера заволакивается си минором (речитатив и ария №№ 10—11), и, как отзвуки седой старины, всплывают величавые образы древней легенды: народ, блуждающий во мраке, видит яркий свет впереди и свет рождает большую надежду в его душе.
«Золотое детство» героя  является  в  виде  целого  пасторального цикла в духе идеалов «Аркадской академии»:
Г. Ф.  Гендель.   Мессия. Пасторальная   симфония. Andante. Гендель в бытность в Италии участвовал в «Аркадии» вместе с Корелли, Марчелло и Ал. Скарлатти. Сходство приводимой здесь «Пасторальной симфонии» из «Мессии» с финалом Рождественского концерта Корелли  (Angelus) — и в самом деле разительно.

Гендель следует наивно-поэтической традиции Возрождения: совсем как в «Святой ночи»у Корреджо, ангелы небесные слетаются к яслям и осеняют крылами мирную пастушескую идиллию:
Andante    Г.Ф.Гендель.  Мессия.    Речитатив  №14. Они   поют традиционно-рождественское  «Gloria   in  excelsis» («Слава в вышних»).

Если эта первая часть оратории еще сюжетно близка к библейскому источнику, впрочем, уже переосмысленному в плане народного действа, то во второй—религиозная легенда постепенно заслоняется мотивами совсем иного, гражданского характера. Здесь заключено трагедийное зерно всего произведения и его драматическая кульминация — пытки, страдания и мученическая смерть героя. Музыкальные образы погружаются в темный «рембрандтовский» колорит (массив минорных хоров: g-moll, f-moll, f-moll и сольных номеров: b-moll, c-moll, h-moll, e-moll, d-moll, g-moll, e-moll, a-moll). Временами их патетическую  мелодику сковывают заостренные ритмические остинато. Перед нами возникают фигуры врагов — тиранов, неправедных судей, палачей, хулителей с насмешками и софизмами на устах (вспоминается «Динарий кесаря» Тициана), эпизоды их козней, пыток, дикого беснования. Вряд ли можно сомневаться в том, что не в глубь тысячелетий направлял здесь Гендель свой «железный стих, облитый горечью и злостью». Но едва ли не самое примечательное, что именно в этом кульминационном фазисе трагедии нет ни традиционного распятия, ни погребального обряда, ни материнского плача у подножия креста, ни «слез и вздохов» вообще. Лишь маленькое 15-тактное ариозо в е-moll «Взгляни, взгляни и мне скажи: кто знал страданье горше?»— несколько приближается к образу «Pieta» («Сострадание». Так назывались художественные изображения снятия с креста.). Однако и этому ариозо в высшей степени свойственна благородная мера экспрессии и сдержанность интонации:
Larghetto. Г.Ф.  Гендель.   Мессия. Ариозо № 28

Характерно, что Гете, бывший большим почитателем «Мессии», решительно осуждал чрезмерную нежность и сентиментальность в исполнении этого произведения. «Слабость — характерная черта нашего века!», — сокрушался он по этому поводу в Веймаре в 1829 году. К тому же, как часто ни твердили бы имя Мессии архаические библейские тексты,— музыка Генделя, могучая и властная, покрывает их своей эмоционально-правдивой красотой. Огромные народные хоры высятся над трагедией личности и снимают ее в своем широком и неодолимо устремленном движении. Даже самые сумрачно-скорбные среди них, как например, g-moll'ный хор «Моления о чаше», дышат какой-то неизбывной фанатической силой:
Г. Ф.    Гендель.   Мессия.   Хор   №20

Композиция «Мессии» основана на чередовании контрастных образов в крупном плане. Посреди гремящих хоровых массивов, вестник мира является народу в кроткой соль-минорной сицилиане. В таком окружении его чистый, лирически-проясненный образ, близкий «Орфею» или «Альцесте» Глюка, воспринимается, как если бы он шествовал по пути, уже проложенному массами. Это — символ мира, вдохновляющий их на последнюю, решающую борьбу.
Воинственный, фигуративного склада хор в до мажоре задуман по либретто как дикий клич бунтующих против Христа язычников:
Рвите цепи, рвите, братья!
Час пробил давно!
И далеко прочь бросайте
Рабское ярмо!
Дальше говорится о том, как посмеялся небожитель над этими «князьями мира» и «поразил их и рассеял скипетром своим». Но эти апокрифические вещания тонут в могучих потоках музыки, буквально кипящей пафосом гневного протеста. «Рвите цепи, рвите, братья!» — это звучит необоримым революционным призывом, боевым кличем восставших масс. И борьбу венчает победа. Завершающая вторую часть «Мессии» генеральная кульминация всей оратории — грандиозная песнь славы «Аллилуйя» (D-dur) — прямая предшественница D-dur'нoro финала Девятой симфонии Бетховена. Она возвещает развязку трагедии и триумф народа-победителя. Характерно, что перед величием и ослепительным светом этой музыки на родине ее, в Англии, и по сей день аудитории поднимаются с мест, чтобы выслушать ее стоя, — не только тысячи простых людей, но и государственные деятели, прелаты церкви, даже монархи. Гендель органично слил здесь традиции и приемы, идущие от пёрселловских «Антемов» и от немецкой демократической песенности на революционную тему. В мощных унисонах «Аллилуйя» проходит старинный напев народного протестантского хорала: «Wachet auf, ruft uns die Stim-me!»  («Проснитесь, голос нас сзывает!»).

Двадцать лет спустя Глюк определил задачу музыки — дорисовывать поэтические образы словесного текста. Для того времени это было «великим словом великого художника».
Религиозные фрагменты, из которых составлено либретто третьей части «Мессии», — это набожная хвала провидению, благодарение небесам. В генделевском истолковании финал оратории —  народный праздник свободы и победы над врагом, «какое-то колоссальное, беспредельное торжество целого народа» (В. В. Стасов). Жизнеутверждающие гимны громогласно бросают вызов тьме, горю и самой смерти, а знаменитая ми-мажорная ария Largetto — «Я знаю, жив спаситель мой!» —  не молитва. В ней слишком много ораторского пафоса, интеллектуализма, а пожалуй, и строгой красоты бетховенских менуэтов.


Оратории-обличения
Особое    место    среди   монументальных жанров   Генделя    занимают    оратории-инвективы, оратории-обличения. Они принадлежат к самым сильным страницам его музыки. Знаменитый «Израиль в Египте» как жанр — это не только эпос, но и оратория-панорама, состоящая из гигантских музыкальных фресок (звукопись), объединенных повествовательным речитативом. Как концепция, идея, «Израиль» — это нечто большее, чем эпопея народных страданий или красочно-декоративное описание «казней египетских». Это самое недвусмысленное обличение рабства, страстное, бичующее и прозвучавшее чрезвычайно многозначительно для английского общества в конце 30-х годов XVIII столетия. Несколько позже Гендель блистательно вернулся к этой теме в «Самсоне». Но в еще более широком, социально заостренном и драматическом плане воплощена она в гениальном и поистине дерзновенном «Валтасаре» (1744), который не случайно прозвучал на генделевских торжествах 1959 года в Галле с неожиданною для многих актуальностью и убеждающей силой.

Лирическая оратория
Героические   оратории   у Генделя —самые  идейно-значительные  и   монументальные, но далеко не единственные. Он писал также оратории-пасторали   («Ацис и Галатея»)  и оратории-сказки   («Семела»); оратории-идиллии  («Сусанна»)   и оратории-утопии    («Соломон» -Музыкальный образ царства-утопии развернут в трех планах, которым соответствуют и три части оратории: 1. Брак, семья. 2. Правосудие. 3. Строительство.),     оратории — любовные     драмы («Геракл»). Наконец, наряду со всем этим, есть у него и оратория чисто лирического плана, созданная в 1740 году  на текст Мильтона, — «L'Allegro,  II  Pensieroso  ed  il Moderato», что можно перевести приблизительно так:  «Порыв, мечта  и мера чувств» (Буквально: веселый, задумчивый и умеренный.) .

Произведение это — едва ли не единственное у Генделя в этом жанре — совершенно чуждо каким-либо религиозным мотивам. По концепции своей оно очень близко идеям тогдашнего английского, да и немецкого просвещения и философско-этического воспитания. В дидактических (нравоучительных)   стихах  Мильтона итальянскими  терминами обозначены  различные  человеческие  характеры,    нравственные состояния или даже миросозерцания людей. Они выражают свои чувства и настроения, мысли и идеалы в различных жизненных положениях и обстановке, на живописном фоне сменяющихся картин сельской природы и городской жизни. Взгляды и критерии Allegro и Pensieroso во многом противоречат друг другу. Один—порывист, изменчив, легкомыслен и полною жизнью живет лишь в людской сутолоке, в 'бурях и водоворотах внешних событий. Другой — вечно задумчивый мечтатель и меланхолик; он сторонится людей и яркого света, влюблен в луну и собственные тихие грезы. Отсюда совсем различные интонационные сферы, жанровые связи и решения для этих образов: у Pensieroso преобладают Lamen-ti, сицилианы, пасторали со светлой звукописью,    вздохами, чувствительными задержаниями. Allegro предпочитает марш, быстрый темп, пунктирный ритм, энергичную и шумную фигурацию. «Всякому свое». И это созвучно замыслу поэта. Но либреттист  Генделя  Чарльз  Дженненс присоединил  к  этой антитезе  некий  психологический  и этический  синтез,  которого   не было у Мильтона: «II Moderato»   соединяет    лучшие черты обоих антагонистов, отбрасывает их крайности и утверждает главенство разума над  изменчивой    стихией    чувств и настроений. Так высшие умственные идеи возникают из низших, но необходимо предшествующих им чувственных идей. Философски это близко воззрениям современника Генделя и Дженненса — Давида Гартли  
(1704—1757), одного из самых передовых английских мыслителей XVIII столетия.

Таков был Гендель. Ни один из великих западных композиторов прошлого,  за  исключением  Бетховена,  не уловил столь чутким слухом движения огромных масс.