Характеристика творчества Генделя - Творческий путь и формирование стиля.
| Индекс материала |
|---|
| Характеристика творчества Генделя |
| Творческий путь и формирование стиля. |
| Черты стиля |
| Инструментальные жанры |
| Концерты Генделя |
| Пленерные жанры |
| Опера |
| Оратории Генделя |
| Все страницы |
Ни один художественный стиль — индивидуальный в особенности — не возникает сразу вполне сложившимся и зрелым и не остается навсегда неизменно равным себе. Один французский биограф Моцарта (Эманюэль Буэнзо) назвал его «гением без инкубации». Но даже у этого необычайно рано сформировавшегося музыканта оперный стиль вполне созрел, лишь тогда, когда ему было двадцать пять лет от роду («Идоменей, царь Критский», 1781). У Бетховена приемы, характерные для его зрелого стиля, часто прорываются в фортепианных сонатах половины 90-х годов, еще далеких от творческой зрелости.
Стиль композитора неизбежно проходит свой процесс становления и развития, и у каждого он протекает своеобразно. При этом, одни стилистически более ровны и постоянны; у других, в том числе и выдающихся художников, — стиль, наоборот, более подвержен изменениям и переходам в качественно новые фазисы. При всей мощи своей художественной индивидуальности и цельности стиля,Гендель принадлежал скорее ко второй категории. Об этом свидетельствует его жизненный путь, способствовавший именно такому формированию его творческой личности.
Галле
Детство и юность в Галле (1685—1703) создали для него прочную основу, сохранившуюся в течение всей его артистической жизни: демократическую закваску (отец — цирюльник, дед — котельщик), трудолюбие, практический здравый смысл, чувство собственного достоинства и волю, закалившуюся смолоду в борьбе с препятствиями на пути к музыке, которую не ценили и не понимали его близкие. Случилось так, что, не в пример Баху, Гайдну, Моцарту,—первооткрывателей и пропагандистов своего дарования он нашел на стороне, среди саксонской и прусской аристократии. Но стремления и цели были различны. Она, старея, лочти по-детски эгоистично играла в музыку, а он еще ребенком всерьез стремился к искусству как к делу своей жизни. При дворах культивировался по преимуществу иностранный репертуар; Гендель под руководством своего первого и превосходного педагога В. Цахова широко приобщался также к немецкой музыке (Г. Альберт, Я. Фробергер, И. К. Керль, И. Кунау и другие), ее народным истокам. Более того, именно под этим влиянием он сделал первые шаги на композиторском поприще и сложился как исполнитель-регент хора, виртуоз на клавесине, гобое, а особенно — как органист. Наконец, в Галле он поступил в университет, основанный там прусским правительством всего восемью годами ранее—в 1694, но уже успевший развернуться в крупный центр научной мысли. В течение XVIII века там подвизались такие деятели немецкой культуры, как Хр. Томазиус, Хр. Вольф, Баумгартен, И. Винкельман. В. начале 700-х годов богословский факультет университета (Гендель учился на юридическом) был оплотом теологического направления, которое стремилось возродить лютеранскую доктрину XVI столетия в рамках веротерпимости и в оппозицию правящей церкви.
Виднейшим представителем этого течения, получившего название пиэтизма, был Хр. Томазиус, демократическо-просветительские устремления которого противоречиво сочетались в этот период с глубоко религиозным миросозерцанием и откровенным возвеличиванием прусской монархии. Но существовало в университете и другое, радикальное направление, идейно связанное с французским и английским просвещением (Пьер Бейль, Шефтсбери и другие). В борьбе направлений затрагивались и вопросы искусства. Мы не располагаем материалами, которые позволяли бы непосредственно судить о воздействии всей этой атмосферы на взгляды Генделя. Во всяком случае, можно с уверенностью сказать, что он не стал ни пиэтистом, ни радикалом, ни, тем более, атеистом, но религиозность его носила скорее поверхностно-традиционный, может быть, даже отчасти «прикладной», нежели истово-набожный или
педантически-богословский характер.
Однако если в области философии, этики, права — Галле мог дать кое-что, то музыкальная жизнь его была все же провинциально бедна, а смирение или поиски утешения в нравственном подвиге никак не свойственны были натуре Генделя. Потому, окрепнув, он легко вырвался из этого узкого круга и уехал в Гамбург. Это произошло в 1703 году.
Гамбург
Гамбургский период был совсем короток, однако же очень важен для дальнейшего формирования художественного мировоззрения и стиля композитора. Гендель впервые обосновался в действительно большом городе, с немецко-демократическим бытовым укладом, традициями и широким кругом отличных музыкантов-профессионалов немецкой же школы (И. Тейле, И. Маттесон, Р. Кайзер). Воздействие этих новых знакомств было велико. Связь с мелодическим стилем Кайзера давала знать о себе вплоть до 50-х годов. Эстетика же Маттесона и его единомышленника Г. Телемана явилась для Генделя целым откровением. Мысль о том, что музыка всякой страны — это искусство самобытное, что она должна служить патриотическим идеалам и нравственно наставлять людей, выражая их душевные состояния,— стала одной из руководящих идей его творчества. Создание «Страстей по Иоанну» (1704) также было данью немецкой традиции, восходившей еще к XVI столетию. Но самое главное и новое, найденное Генделем в Гамбурге, — оперный театр, в жизнь которого он впервые окунулся. Как уже говорилось, то был театр художественно очень неровный, эклектичный, но, бесспорно яркий. Насколько это уже было возможно в ту пору, он обладал национально немецкими чертами и был организован на относительно-демократических основах. Тут для Генделя широко открылась та жанровая область, которая с тех пор стала для него решающей, — область драматической музыки. В Гамбурге написаны были его первые оперы с либретто на немецком языке. В единственной, сохранившейся от тех лет «Альмире» — он уже ищет свой оперный стиль, хотя еще очень далек от цели и находится под сильным влиянием Кайзера. Все же, после кантат и мотетов периода Галле, участие в общем громадном начинании — создании немецкой оперы национального стиля и на родном языке — был фактом капитального значения. К тому же в Гамбурге Гендель-виртуоз впервые вышел в публику, куда более широкую и демократичную, чем та, с какой он встречался, концертируя в Вейсенфельсе или Берлине. Наконец, Гамбург — первая серьезная школа острого артистического соперничества (Маттесон, Кайзер), которое с тех пор сопровождало его в течение сорока лет и стало для него некоей «формой существования».
Италия
Итальянский период (1706—1710) примечателен совсем не тем, что ему часто приписывают,—- «итальянизацией» Генделя. Оперы «Агриппина» и «Родриго», как и Римские кантаты 1708—1709 годов, действительно написаны в итальянском стиле, которым он овладел в совершенстве. К тому же он широко ознакомился с итальянским фольклором, ввел его жанры (особенно сицилиану) в свою музыку и сблизился со многими выдающимися музыкантами, объединившимися тогда в «Аркадии» (Корелли, Алессандро и Доменико Скарлатти и другие). Но он писал в то время и песни во французской манере, а его Кантата для вокального solo с гитарой свидетельствует об интересе к испанскому стилю. Первая редакция оратории «Триумф Времени и Правды» и серенада «Ацис, Галатея и Полифем» (1708—1709) написаны не в чисто итальянском стиле: многое идет здесь уже от своих, индивидуально-характерных приемов письма. Италия для Генделя была его выходом на международную или европейскую арену и гораздо более широким приобщением к мировому искусству. Годы странствований стали, вместе с тем, годами учения, когда стиль складывался не столько в противовес всему этому богатству музыкально-эстетических ценностей и впечатлений, сколько через необычайно быстрое освоение и очень постепенное подчинение их своей собственной артистической индивидуальности.
Ганновер—Лондон
Мы склонны иногда недооценивать ганноверский период, или, как его точнее называют, ганноверско-лондонский, между 1710 и 1716 годами. Это была полоса коренного перелома в жизни композитора, когда он, вернувшись на родину и дважды выезжая в Лондон (в 1710 и 1712 годах), делал выбор между Германией и Англией, прежде чем окончательно обосноваться в последней. Именно Ганновер, с его оперным театром и великолепной капеллой, стал тем культурным центром, где отныне шире и прочнее всего сложились у Генделя его немецкие связи. Сюда он наезжал из Лондона; здесь написаны были Немецкие кантаты, Гобойные концерты, вероятно, Флейтовые сонаты и, наконец, в 1716—пассионы на либретто Брохеса — произведение неровное, но в котором уже много типично генделевского. В тот же период в Лондоне с триумфальным успехом поставлены были «Ринальдо», «Тезей», почти вполне оригинальный по стилю
«Амадис Галльский» и прославленная «Музыка на воде». Это был порог зрелости художника, пришедшей к нему как раз в тот момент, когда он окончательно утвердился в Англии. Этот исторический парадокс не раз вызывал упреки композитору по поводу его якобы непатриотического поступка в отношении родной страны (К. Ф. Кризандер и другие). Упреки эти безосновательны. Нельзя согласиться и с утверждением Ромена Роллана, будто «немецкого патриотизма Гендель был совершенно лишен».
Он покинул Германию и пересек Дуврский пролив не потому, что не любил родину, но потому, что при его художнической природе, жанровых интересах и при тогдашнем укладе и уровне немецкой общественной и музыкальной жизни ему уже негде было развернуться на саксонско-бранденбургской земле. Немецкие же истоки своей музыки он бережно сохранил и удержал вплоть до последних опусов. Это было достигнуто в очень своеобразном синтезе с жанрово- интонационными элементами, которые он почерпнул в общении с итальянской, английской культурой и вполне органично переработал в своем стиле.
Англия
Под знаком этой переработки, глубокого и всестороннего проникновения в творческий дух и разнообразные формы бытования английского искусства прошли 1717— 1720 годы. Может показаться странным, что в этот период широко развернутая оперная линия на время как бы оборвалась, и композитор посвятил себя, главным образом, культовым жанрам: «Антемам» для капеллы герцога Чандоса и «Эсфири» — первой оратории в английской манере на ветхозаветный сюжет. На деле же это была не только своеобразная школа освоения английской музыки в ее лучших эпико-драматических образцах, но и инстинктивно, а может быть, и предусмотрительно совершенный прорыв в будущее—к ораториальному творчеству 30—40-х годов. Гендель знал, к чему и как прислушаться в английском наследии и что избрать для себя исходной точкой.
Королевская Академия
Когда освоение английской традиции было, в основном, завершено, он вернулся к опере, возглавил театр «Королевской Академии» и с начала 20-х годов, тридцати пяти лет от роду, вступил как оперный композитор в необыкновенно продуктивный кульминационный период. Его вершины — «Радамисто» (1720), «Оттон» (1723), «Юлий Цезарь» (1724), «Роделинда» (1725). В то время английская музыкальная жизнь и особенно ее оперный театр переживали полосу ранее небывалого упадка. После спектакля 1704 года единственное и гениальное творение английского оперного искусства — «Дидона и Эней» Пёрселла — было предано забвению на двести с лишком лет. Полуопера «Король Артур» появилась после переделки, изобретательно, но произвольно сделанной талантливым Томасом Арне (1710-1778) . На большой сцене царила итальянская опера, ставшая в глазах демократических кругов своего рода театральным символом антипатриотических устремлений королевского двора, земельной аристократии и той части крупной буржуазии, которая ориентировалась на традиции и вкусы «большого света». Отсюда — критика и, более того, яростная кампания против Генделя, открытая справа, со стороны тех, кто видел в нем не столько «официального королевского композитора», сколько дерзкого нарушителя привычных эстетических и сословно-этических канонов и традиций. Отсюда — интриги Берлингтона, Мальборо и других влиятельных аристократов, интриги, разжигавшие антагонизм, конкурентную борьбу и стремившиеся противопоставить Генделю как немецкому мастеру-новатору «традиционных» и безобидных итальянцев — Д. Б. Бонончини, а позже — Порпора и Гассе.
„Опера нищих"
В то же время на английской театральной сцене возникло новое явление: вполне национальным английским жанром явилась «балладная опера» XVIII столетия. Это было искусство демократическое, рассчитанное на широкую публику, близкое к жизни. Будучи фактором некоторого прогресса для музыкального театра, оно не стало, однако, новым этапом композиторского творчества: обычно балладная опера составляла не более как комический спектакль с музыкой из популярных бытовых песен, адаптированных под новые английские тексты. Ранней, и притом сатирической, разновидностью этого жанра явилась «Опера нищих» («The beggar's opera»), поставленная в Лондоне в 1728 году поэтом Джоном Геем и композитором Джоном Кристофом Пепушем на сюжет Дж. Свифта. Сатира была направлена против высокопоставленных кругов во главе с могущественным Робертом Вальполем, против их нравов и вкусов; не миновала она и придворной оперы, в частности генделевского «Ринальдо». Осмеяны были сюжеты, жанры, стиль. В прологе перед публикой в амплуа автора выступал нищий, действие происходило в кабаке, героями были воры-взломщики и тюремные сторожа, героинями — девицы легкого поведения. Вместо арий da capo звучали народные песни, распевавшиеся на улицах и площадях, — «дикие, грубые и часто вульгарные мелодии», как свысока характеризовал их современник — знаменитый историк музыки Чарлз Бёрней. Либретто было написано на сочном народном диалекте, и некий лорд недаром советовал Гею сделать перевод с английского на итальянский, чтобы придворная публика могла понять его! Например, комическая ария ревности с нарочито банальным текстом, которую пела одна из девиц, дочь тюремного сторожа Люси, — написана была на привлекательную, свежую мелодию популярной народной баллады South Sea Ballad (Южное море).
Примечательно, что среди этих бытовых песен, введенных Пепушем и Геем в «Оперу нищих», есть три мелодии, сочиненные Пёрселлом. Что касается Генделя, то его музыка (ария и марш) фигурирует там лишь в виде едкой пародии на итальянский оперный стиль. Все это начинание — дерзкое и вызывающее — произвело сенсацию, привлекло сочувствие передовых умов Европы (например, Джонатана Свифта в Англии, Мельхиора Гримма во Франции), вызвало раздражение чиновной бюрократии и гнев двора. Король запретил «Оперу нищих», однако она успела выдержать множество спектаклей, приобрела всеевропейскую известность и просуществовала в репертуаре вплоть до XX века включительно. В то время огромный успех этой оперетты-памфлета принял характер «национальной манифестации» (Ромен Роллан) . Королевской же Академии был нанесен сокрушительный удар, она временно закрылась. Обладая
исключительно активной, волевой натурой, Гендель, в обстановке острейшей борьбы, продолжал неустанно трудиться над усовершенствованием своего детища и на короткое время восстановил рухнувшее предприятие.
После вторичного краха в 1731 году он, как истый стратег, передвинул поле сражения и перебазировался на более демократичный балетный театр в Ковент-Гардене. Для него написаны были замечательные оперы-балеты: «Ариодант», «Альцина» (1735), «Аталанта» (1736). Потом разразились почти одновременно две новые катастрофы: композитора разбил паралич, театр прогорел, многие друзья покинули его. С выздоровлением он возобновил работу над оперой, устремленный вперед, вливая в нее новые, свежие соки. В последних опусах конца 30 — начала 40-х годов ясно выявилась богатая песенно-бытовая струя, творчески освоенный опыт континентальной комической оперы. Как не раз справедливо отмечалось в литературе, «Аталанта» (1736), «Юстин» (1737), «Ксеркс» (1738), «Деидамия» (1741) по трактовке жанра и оперному стилю (маленькие арии песенно-бытового характера) уже ближе к Моцарту, чем к итальянским мастерам XVII столетия.
Это также может показаться противоречием. Чем более ясным и сильным становился стиль Генделя, тем полнее воплощалось в нем качество монументальности. Между тем, его опера 30-х годов эволюционировала скорее в обратном направлении. Объясняется это тем, что дальнейшее развитие уже зрелого стиля потребовало новых жанровых решений, и перегруппировка жанров действительно произошла.
Оратории 30-40-х годов
Магистральной линией Генделя со второй половины 30-х годов стала оратория: «Празднество Александра» (1736), «Саул», «Израиль в Египте» (1738—1739), «L'Allegro, il Pensieroso ed il Moderato» (1740). Оратория оттеснила оперу на второй план и, в конце концов, поглотила ее совершенно. Но борьба продолжалась, фронт ее расширился. К аристократии присоединилось теперь духовенство, поднявшееся на дыбы из-за кощунственного якобы, а на деле свободомысленного обращения композитора со священным писанием. В этой борьбе воля художника к победе становилась все более непреклонной, а его творческая потенция постоянно нарастала. Тогда родились такие шедевры монументального героического стиля и высокого гражданского пафоса, как с энтузиазмом принятый в Дублине (Ирландия) «Мессия» (1742), как «Самсон» (1743) и «Валтасар» (1744). Когда год спустя стюартовский мятеж потряс Англию и
ее прогрессивные силы сплотились для отпора врагу, надвигавшемуся из Шотландии на столицу, свободолюбивый композитор оказался в самом средоточии этих сил. Вдохновенный гимн «Stand round, my brave boys» («Вкруг становись, отважные парни!»), патриотические оратории «На случай» и «Иуда Маккавей» (1746)-—впервые после оперных премьер 1711—1712 годов и концертно-исполнительских триумфов покорили все круги английского общества и завоевали Генделю подлинно национальное признание. Это была генеральная кульминация на его творческом пути.
Последние годы
Последующее десятилетие отмечено все еще прекрасными и сильными произведениями. Среди них—новаторски мудрый «Соломон», предвещавшая Глюка «Альцеста», жизнерадостная «Музыка фейерверка», где воссозданы иными средствами светлые образы, Concerti grossi 1739 года, и последняя редакция юношеской оратории «Триумф Времени и Правды», чудом выполненная уже в период слепоты. К этому нужно добавить почти не прекращавшиеся концертные выступления на органе, по-прежнему волновавшие публику величием, темпераментом, неистощимой фантазией импровизатора и совершенным владением всеми ресурсами инструмента. Гендель угас на семьдесят пятом году жизни 14 апреля 1759 года и был похоронен в Вестминстерском аббатстве как великий национальный художник Англии, подданство которой он принял еще в 1726. Но он не порывал связи со своей первой родиной и навестил ее менее чем за десять лет до смерти, в 1750. Анализ его последних произведений свидетельствует, что, подобно легендарному Антею, он испытывал жизненную потребность вновь и вновь припадать к родной земле и пить из ее истоков. Немецкий элемент до конца дней остался важнейшей составной частью его стиля.
