Характеристика творчества Генделя - Оратории Генделя

Гендель

Индекс материала
Характеристика творчества Генделя
Творческий путь и формирование стиля.
Черты стиля
Инструментальные жанры
Концерты Генделя
Пленерные жанры
Опера
Оратории Генделя
Все страницы

Подлинно большое искусство всегда отражает действительную жизнь  своего  времени, Из этой жизни берет начало его содержание, а содержанием определяется художественная форма. Для воплощения больших  событий, проблем, идей — художники прошлого, как и теперь, чаще всего обращались к монументальным жанрам, широким масштабам и крупным формам. В музыке первой половины XVIII века это еще не могла  быть симфония — эстетические и  музыкально-технологические предпосылки для нее тогда не созрели. Но это уже не могла быть и опера или главным образом опера: общественно-исторические условия для этого остались позади. Оперный театр был к тому времени слишком далек от жизни, скован условностями и зависим от кругов, тормозивших общественный и художественный прогресс. Тогда на авансцену большого гражданского искусства выдвинулась оратория, и Гендель стал  ее великим  реформатором.  Не  отрывая  ее  вовсе от религиозной сюжетики, он вдохнул в нее высокий патриотический и социальный пафос и оснастил ее выразительными средствами такой мощи, что перед нею померкли прекрасные, но слишком    сладкозвучные    создания прославленного Джакомо Кариссими — этого Гвидо Рени итальянской музыки XVII столетия.

Общая идейная устремленность и стиль в каждой из ораторий Генделя находят оригинальное сюжетно-тематическое и жанровое решение. Так, «Самсон»  или  «Саул» — это  героические драмы    с очень   разнообразными   ариями,   речитативами,   ансамблями почти оперного типа. В них нет сцены, но есть действие,    и притом активное, почти что зримое, когда, например, в неистовой g-moll'ной симфонии    раскованный    великан    Самсон обрушивает на врагов своды их капища, или когда в C-dur'-ном марше народ торжественно и гордо хоронит своего героя. Пленительное явление Далилы или зловеще-завораживающее — аэндорской    волшебницы в «Сауле» воссозданы    с изумительной пластичностью. Вы   видите   в музыке облик этих  персонажей,  их  походку,    говор,  выражение  лиц.  Вся драматургия этих произведений театральна, она дышит пафосом сцены. Совсем в ином роде — «Иуда Маккавей» — патриотическая эпопея, овеянная пламенем сражений и увенчанная триумфом победы, равного которому не было создано до Героической симфонии Бетховена. Но там нет образов с индивидуально очерченными чертами, а о событиях вы узнаете лишь из уст вестников или по репликам хора.

Оратория «На случай», написанная в критические для Англии дни 1746 года ,— это  своего  рода  музыкальная  прокламация,   взывающая к массам в почти митинговом стиле, предельно обобщенная,  целеустремленная,  мобилизующая,  суровая, даже повелительная по языку.
Знаменитый «Мессия» создавался в самый разгар жестокого столкновения композитора с лондонскими «верхами». Потому это произведение впервые исполнено было в приютившем Генделя Дублине (Ирландия) в 1742 году. «Мессию» можно было бы назвать огромным героическим дифирамбом. Эта «Жизнь героя» XVIII столетия композиционно воплощена в виде музыкального триптиха, наподобие тех, какие писали на религиозные мотивы мастера эпохи Возрождения: I. Рождение, детство (первые 19 номеров), II. Подвиг  (23 номера),   III.   Триумф (9 номеров).
Сюжет «Мессии» (либретто Чарльза Дженненса и самого Генделя по библейским текстам), в сущности, тот же, что и в «Страстях христовых» («Пассионах»), однако трактовка его совсем не та. И здесь события не показаны и почти не рассказаны, а образы оратории находятся по отношению к ним лишь на некоей касательной линии: это скорее цикл лирико-эпических песен-гимнов, рожденных подвигом героя, отражение легенды в народном сознании.
Мессия Генделя мало похож на скромного и смиренного страстотерпца из немецких «Пассионов». Наоборот, это фигура мощная, даже воинственная, скорее напоминающая гиперболические образы Рубенса или Микеланджело. К тому же он настолько слит с народною массой, растворен в ней, что на деле (то есть в музыке) уже не столько он, сколько сам народ становится собственным мессией. Недаром сольная партия Иисуса в оратории отсутствует. Глубоко народные хоры (21 из 52 номеров воей композиции) составляют ее главное музыкальное содержание и, как массивная колоннада, поддерживают огромное здание.
Оркестр «Мессии» не отличается тем тембровым разнообразием и игрою красок, какие характерны для генделевской палитры в чисто инструментальных и некоторых синтетических жанрах («Concerti grossi», «Юлий Цезарь», оратория «L'Allegro» и другие). В наше время «Мессия» обычно издается и исполняется в обработке Моцарта. Сама по себе высокохудожественная, она в некоторых отношениях отходит от оригинала. Моцарт сохранил без изменений все партии певческих голосов и струнных инструментов, если не считать добавочных скрипок и альтов. Что касается «облигатных» духовых и так называемых аккомпанирующих (орган, клавир, лютни, арфы),— то здесь изменения и дополнения, сделанные Моцартом,— велики. Местами он сопровождающие голоса развил в облигатные партии, а облигатные— переинструментовал, вводя, например, вместо гобоев флейты и кларнеты. Местами отдельные короткие мелодические фразки развернуты в протяженные построения и к ним присочинены восхитительные контрапункты чисто моцартовского стиля. Обработки генделевских ораторий: «Ациса и Галатеи», «Мессии», «Празднества Александра», «Оды Цецилии» — сделаны были Моцартом в 1788—1790 годах.
Ми-минорная увертюра к «Мессии» в стиле оперной «симфонии» того времени (массивное Grave и фугированное Allegro) —сумрачна, однако же чрезвычайно энергична и вызывает в воображении скорее образ какого-то величавого танца, нежели преддверия к религиозным созерцаниям «страстей господних». Первые девять вокальных номеров— трижды чередующиеся и тематически связанные между собою аккомпанированные речитативы, арии и хоры — написаны как своего рода циклическое вступление повествовательного склада. Интонации здесь и в самом деле преобладают эпически-раздумчивые, ритмический рисунок повсюду почтя ровен и покоен, движение мелодии чаще всего неторопливо, степенно. Лишь временами эта эпическая ширь взрывается бурей звуков, предвещающих будущую трагедию. Словно из глубины веков, доносятся архаические голоса — речения о неких важных событиях, а первый ми-мажорный речитатив (утешение «страждущим и обремененным») совсем предбетхо-венского типа — многозначительно пророчит скорый конец неправедной власти. Потом, в самой середине части, ясная мажорная сфера заволакивается си минором (речитатив и ария №№ 10—11), и, как отзвуки седой старины, всплывают величавые образы древней легенды: народ, блуждающий во мраке, видит яркий свет впереди и свет рождает большую надежду в его душе.
«Золотое детство» героя  является  в  виде  целого  пасторального цикла в духе идеалов «Аркадской академии»:
Г. Ф.  Гендель.   Мессия. Пасторальная   симфония. Andante. Гендель в бытность в Италии участвовал в «Аркадии» вместе с Корелли, Марчелло и Ал. Скарлатти. Сходство приводимой здесь «Пасторальной симфонии» из «Мессии» с финалом Рождественского концерта Корелли  (Angelus) — и в самом деле разительно.

Гендель следует наивно-поэтической традиции Возрождения: совсем как в «Святой ночи»у Корреджо, ангелы небесные слетаются к яслям и осеняют крылами мирную пастушескую идиллию:
Andante    Г.Ф.Гендель.  Мессия.    Речитатив  №14. Они   поют традиционно-рождественское  «Gloria   in  excelsis» («Слава в вышних»).

Если эта первая часть оратории еще сюжетно близка к библейскому источнику, впрочем, уже переосмысленному в плане народного действа, то во второй—религиозная легенда постепенно заслоняется мотивами совсем иного, гражданского характера. Здесь заключено трагедийное зерно всего произведения и его драматическая кульминация — пытки, страдания и мученическая смерть героя. Музыкальные образы погружаются в темный «рембрандтовский» колорит (массив минорных хоров: g-moll, f-moll, f-moll и сольных номеров: b-moll, c-moll, h-moll, e-moll, d-moll, g-moll, e-moll, a-moll). Временами их патетическую  мелодику сковывают заостренные ритмические остинато. Перед нами возникают фигуры врагов — тиранов, неправедных судей, палачей, хулителей с насмешками и софизмами на устах (вспоминается «Динарий кесаря» Тициана), эпизоды их козней, пыток, дикого беснования. Вряд ли можно сомневаться в том, что не в глубь тысячелетий направлял здесь Гендель свой «железный стих, облитый горечью и злостью». Но едва ли не самое примечательное, что именно в этом кульминационном фазисе трагедии нет ни традиционного распятия, ни погребального обряда, ни материнского плача у подножия креста, ни «слез и вздохов» вообще. Лишь маленькое 15-тактное ариозо в е-moll «Взгляни, взгляни и мне скажи: кто знал страданье горше?»— несколько приближается к образу «Pieta» («Сострадание». Так назывались художественные изображения снятия с креста.). Однако и этому ариозо в высшей степени свойственна благородная мера экспрессии и сдержанность интонации:
Larghetto. Г.Ф.  Гендель.   Мессия. Ариозо № 28

Характерно, что Гете, бывший большим почитателем «Мессии», решительно осуждал чрезмерную нежность и сентиментальность в исполнении этого произведения. «Слабость — характерная черта нашего века!», — сокрушался он по этому поводу в Веймаре в 1829 году. К тому же, как часто ни твердили бы имя Мессии архаические библейские тексты,— музыка Генделя, могучая и властная, покрывает их своей эмоционально-правдивой красотой. Огромные народные хоры высятся над трагедией личности и снимают ее в своем широком и неодолимо устремленном движении. Даже самые сумрачно-скорбные среди них, как например, g-moll'ный хор «Моления о чаше», дышат какой-то неизбывной фанатической силой:
Г. Ф.    Гендель.   Мессия.   Хор   №20

Композиция «Мессии» основана на чередовании контрастных образов в крупном плане. Посреди гремящих хоровых массивов, вестник мира является народу в кроткой соль-минорной сицилиане. В таком окружении его чистый, лирически-проясненный образ, близкий «Орфею» или «Альцесте» Глюка, воспринимается, как если бы он шествовал по пути, уже проложенному массами. Это — символ мира, вдохновляющий их на последнюю, решающую борьбу.
Воинственный, фигуративного склада хор в до мажоре задуман по либретто как дикий клич бунтующих против Христа язычников:
Рвите цепи, рвите, братья!
Час пробил давно!
И далеко прочь бросайте
Рабское ярмо!
Дальше говорится о том, как посмеялся небожитель над этими «князьями мира» и «поразил их и рассеял скипетром своим». Но эти апокрифические вещания тонут в могучих потоках музыки, буквально кипящей пафосом гневного протеста. «Рвите цепи, рвите, братья!» — это звучит необоримым революционным призывом, боевым кличем восставших масс. И борьбу венчает победа. Завершающая вторую часть «Мессии» генеральная кульминация всей оратории — грандиозная песнь славы «Аллилуйя» (D-dur) — прямая предшественница D-dur'нoro финала Девятой симфонии Бетховена. Она возвещает развязку трагедии и триумф народа-победителя. Характерно, что перед величием и ослепительным светом этой музыки на родине ее, в Англии, и по сей день аудитории поднимаются с мест, чтобы выслушать ее стоя, — не только тысячи простых людей, но и государственные деятели, прелаты церкви, даже монархи. Гендель органично слил здесь традиции и приемы, идущие от пёрселловских «Антемов» и от немецкой демократической песенности на революционную тему. В мощных унисонах «Аллилуйя» проходит старинный напев народного протестантского хорала: «Wachet auf, ruft uns die Stim-me!»  («Проснитесь, голос нас сзывает!»).

Двадцать лет спустя Глюк определил задачу музыки — дорисовывать поэтические образы словесного текста. Для того времени это было «великим словом великого художника».
Религиозные фрагменты, из которых составлено либретто третьей части «Мессии», — это набожная хвала провидению, благодарение небесам. В генделевском истолковании финал оратории —  народный праздник свободы и победы над врагом, «какое-то колоссальное, беспредельное торжество целого народа» (В. В. Стасов). Жизнеутверждающие гимны громогласно бросают вызов тьме, горю и самой смерти, а знаменитая ми-мажорная ария Largetto — «Я знаю, жив спаситель мой!» —  не молитва. В ней слишком много ораторского пафоса, интеллектуализма, а пожалуй, и строгой красоты бетховенских менуэтов.


Оратории-обличения
Особое    место    среди   монументальных жанров   Генделя    занимают    оратории-инвективы, оратории-обличения. Они принадлежат к самым сильным страницам его музыки. Знаменитый «Израиль в Египте» как жанр — это не только эпос, но и оратория-панорама, состоящая из гигантских музыкальных фресок (звукопись), объединенных повествовательным речитативом. Как концепция, идея, «Израиль» — это нечто большее, чем эпопея народных страданий или красочно-декоративное описание «казней египетских». Это самое недвусмысленное обличение рабства, страстное, бичующее и прозвучавшее чрезвычайно многозначительно для английского общества в конце 30-х годов XVIII столетия. Несколько позже Гендель блистательно вернулся к этой теме в «Самсоне». Но в еще более широком, социально заостренном и драматическом плане воплощена она в гениальном и поистине дерзновенном «Валтасаре» (1744), который не случайно прозвучал на генделевских торжествах 1959 года в Галле с неожиданною для многих актуальностью и убеждающей силой.

Лирическая оратория
Героические   оратории   у Генделя —самые  идейно-значительные  и   монументальные, но далеко не единственные. Он писал также оратории-пасторали   («Ацис и Галатея»)  и оратории-сказки   («Семела»); оратории-идиллии  («Сусанна»)   и оратории-утопии    («Соломон» -Музыкальный образ царства-утопии развернут в трех планах, которым соответствуют и три части оратории: 1. Брак, семья. 2. Правосудие. 3. Строительство.),     оратории — любовные     драмы («Геракл»). Наконец, наряду со всем этим, есть у него и оратория чисто лирического плана, созданная в 1740 году  на текст Мильтона, — «L'Allegro,  II  Pensieroso  ed  il Moderato», что можно перевести приблизительно так:  «Порыв, мечта  и мера чувств» (Буквально: веселый, задумчивый и умеренный.) .

Произведение это — едва ли не единственное у Генделя в этом жанре — совершенно чуждо каким-либо религиозным мотивам. По концепции своей оно очень близко идеям тогдашнего английского, да и немецкого просвещения и философско-этического воспитания. В дидактических (нравоучительных)   стихах  Мильтона итальянскими  терминами обозначены  различные  человеческие  характеры,    нравственные состояния или даже миросозерцания людей. Они выражают свои чувства и настроения, мысли и идеалы в различных жизненных положениях и обстановке, на живописном фоне сменяющихся картин сельской природы и городской жизни. Взгляды и критерии Allegro и Pensieroso во многом противоречат друг другу. Один—порывист, изменчив, легкомыслен и полною жизнью живет лишь в людской сутолоке, в 'бурях и водоворотах внешних событий. Другой — вечно задумчивый мечтатель и меланхолик; он сторонится людей и яркого света, влюблен в луну и собственные тихие грезы. Отсюда совсем различные интонационные сферы, жанровые связи и решения для этих образов: у Pensieroso преобладают Lamen-ti, сицилианы, пасторали со светлой звукописью,    вздохами, чувствительными задержаниями. Allegro предпочитает марш, быстрый темп, пунктирный ритм, энергичную и шумную фигурацию. «Всякому свое». И это созвучно замыслу поэта. Но либреттист  Генделя  Чарльз  Дженненс присоединил  к  этой антитезе  некий  психологический  и этический  синтез,  которого   не было у Мильтона: «II Moderato»   соединяет    лучшие черты обоих антагонистов, отбрасывает их крайности и утверждает главенство разума над  изменчивой    стихией    чувств и настроений. Так высшие умственные идеи возникают из низших, но необходимо предшествующих им чувственных идей. Философски это близко воззрениям современника Генделя и Дженненса — Давида Гартли  
(1704—1757), одного из самых передовых английских мыслителей XVIII столетия.

Таков был Гендель. Ни один из великих западных композиторов прошлого,  за  исключением  Бетховена,  не уловил столь чутким слухом движения огромных масс.