БетховенЖизнеописание Бетховена
Характеристика личности Бетховена
Характеристика творчества Бетховена
Жизнеописание Бетховена
БОННСКИЙ ПЕРИОД. Семья Бетховена. Детские годы.
Людвиг ван Бетховен родился в декабре 1770 года а в Германии, в городе Бонне. Этот небольшой прирейнский городок был резиденцией кельнского курфюрста . Церковный характер княжества не препятствовал развлечениям и удовольствиям, которыми тешились
многочисленные придворные и верхушка городской знати. Не последнее место отводилось здесь музыке.
В музыкальной капелле на службе у курфюрста находились дед и отец Людвига. Дед композитора — фламандец по происхождению — еще юношей поселился в Бонне. Упорный и энергичный, он постепенно завоевал общее уважение и был удостоен звания «господина
придворного капельмейстера». От деда унаследовал Бетховен многие черты характера: гордость и независимость нрава, настойчивость и неистовую работоспособность. Иоганн ван Бетховен — отец Людвига — также служил в капелле. Певец, скрипач и клавесинист, он был способным музыкантом, но гибельная страсть к алкоголю сделалась причиной многих страданий семьи и особенно Людвига — старшего сына.
К обнаружившемуся с раннего детства дарованию Бетховена отец отнесся как к новому источнику доходов. Принуждениями, побоями он заставлял четырехлетнего ребенка часами просиживать за фортепиано, бесконечно твердить бессмысленные упражнения на скрипке. Обучение велось без всякой системы: один учитель (часто просто собутыльник отца) сменял другого, и хотя среди этой вереницы учителей встречались знающие музыканты, никто из них не оставил заметного следа в музыкальном воспитании будущего композитора.
По некоторым данным, в 1778 году состоялось первое публичное выступление Бетховена, но о других его концертах в детском возрасте нет никаких свидетельств.
Невзирая на сумбур и хаотичность в обучении, к двенадцати годам Бетховен легко читал с листа, свободно играл на клавесине, скрипке, органе и даже замещал по службе престарелого органиста. Ранняя профессионализация находилась в явной диспропорции с общим образованием, которое мало беспокоило отца, поглощенного корыстными
соображениями. Материальные условия вынудили десятилетнего мальчика оставить школу, и его образование ограничилось начальными классами.
Впоследствии упорным трудом Бетховен достиг широкого интеллектуального развития.
Суровое детство оставило неизгладимые черты в характере композитора. Рано стала проявляться внутренняя замкнутость, потребность в уединении и особенная, через все страдания пронесенная, страстная любовь к природе; в детские годы она уводила от неприглядности домашней обстановки, а позже, в моменты тяжелых душевных кризисов
помогала восстанавливать равновесие, возвращала любовь к жизни.
Занятия с X. Г. Нефе.
Переломный момент детства Бетховена связан с появлением в Бонне нового директора придворной капеллы Христиана Готлоба Нефе. Автор многочисленных зингшпилей и опер, чуткий музыкант, просвещенный человек, один из передовых людей своего времени, Нефе сделался подлинным наставником и учителем Бетховена.
Под руководством Нефе он изучает гармонию и контрапункт, совершенствуется в игре на органе. Нефе пробудил в своем ученике никогда не ослабевавший интерес к творчеству И. С. Баха и Генделя. На образцах клавирной музыки Ф. Э. Баха учил он Бетховена мастерству
и тонкостям современного фортепианного стиля. Проникновение в тайны искусства великих мастеров раздвигало собственные представления Бетховена, дисциплинировало мысль, воспитывало вкус.
При помощи Нефе в 1782 году публикуются и первые сочинения Бетховена: вариации на тему марша Дресслера, три фортепианные сонаты. По этому случаю Нефе написал газетную заметку с пророческими словами: «Этот юный гений заслуживает поддержки для своих артистических путешествий. Если он будет продолжать в том же духе, как и начал, из него выйдет второй Вольфганг Амадей Моцарт» !.
Нефе не только упорядочил музыкальное образование Бетховена; он помог ему найти самостоятельную оценку различным явлениям музыкальной жизни, разбудил работу мысли, интерес к большим проблемам культуры, этики, эстетики.
Идейно-эстетическое формирование юного Бетховена.
Стремление проникнуть в сокровища человеческого духа заставляет Бетховена взяться за изучение древних языков, истории, литературы, философии. Новый мир раскрывает перед ним немецкая поэзия и литература, он восторгается Шиллером, боготворит Гёте. Объектом
неустанного познания навсегда становится творчество Шекспира, а в героях древнеримской истории, описанных Ллутархом, Бетховен видит примеры человеческой стойкости, силы убеждений и воли.
Чтение серьезной литературы разных эпох, народов, стилей, направлений воспитывало интеллект Бетховена, жадно ищущий в образах мировой литературы подтверждения своим мыслям о жизни, о ее нравственных законах. Значительно позже, в 1809 году, он писал своему издателю Гертелю: «Не существует сочинения, которое было бы для меня чересчур учено; не претендуя ни в малейшей степени на ученость в собственном
смысле этого слова, я все же с детства стремился понять сущность лучших и мудрейших людей каждой эпохи. Да будет стыдно всякому художнику, не считающему своей обязанностью делать, по меньшей мере, то же, что и я» !.
Так постепенно формировались воззрения юного музыканта, его отношение к миру, к человеку, к самому себе. Симпатии Бетховена на стороне героев сильных, целеустремленных, героев-мыслителей, способных выдержать любое испытание, не страшиться жизненных бурь.
Предреволюционная атмосфера 80-х годов, естественно, укрепляла эти симпатии. В напряженной идеологической борьбе, предшествующей французской революции, когда в течение нескольких десятилетий шла ее усиленная теоретическая подготовка, выдвинулся ряд крупнейших мыслителей, публицистов, писателей, художников. Широко известны
имена Вольтера и Руссо, Гримма и Дидро, Бомарше и Луи Давида. Литература, искусство, публицистика служили могучим орудием пропаганды новых взглядов на общество, природу. Переоценка веками устоявшихся традиций способствовала коренной ломке мировоззрения,
подрывала крепость феодализма. Просветительные идеи энциклопедистов получали быстрое и повсеместное распространение,будоражили умы молодежи, заражали прогрессивно настроенную интеллигенцию.
Передовая общественная мысль просачивалась сквозь многочисленные преграды даже в самые отсталые немецкие государства. Под давлением движения Просвещения правящие круги Австрии, Германии вынуждены были идти на некоторые уступки требованиям времени. Оживление культурно-общественной жизни не прошло незаметно и для Бонна. В 1789 году здесь открывается университет, затем музей, библиотека, национальный театр. Нередко гастролируют в Бонне различные оперно-драматические труппы, в исполнении которых можно было услышать оперы Глюка и Моцарта, посмотреть пьесы Вольтера, Шиллера, Лессинга и Бомарше.
Так с самого начала своей сознательной жизни Бетховен живет в атмосфере искусства, рожденного предреволюционной эпохой, искусства, волнующего смелостью социальных и этических проблем. Еще более возбуждающее действие на умонастроения оказывала близость Бонна к границам Франции, откуда все сильнее доносились громовые раскаты близящейся революции. Летом 1789 года раздался первый революционный взрыв — взятие Бастилии народом Парижа.
Известие об этом событии прокатилось по всей Европе, пробуждая надежду на возможность освобождения от гнета деспотизма. Передовые круги немецкого общества на первых порах с энтузиазмом приветствовали французскую революцию. Профессор философии Боннского университета ЕВЛОГИЙ Шнейдер в стихих воспевает революционную Францию, борьбу с тиранией, свободу личности. Именно в эти годы, когда внутреннее становление юного Бетховена
протекало особенно бурно, республиканские идеи французской революции глубоко проникали и укоренялись в его сознании. Убеждение в равенстве всех людей, страстное отрицание социальной несправедливости, ненависть к угнетению человека человеком — таковы принципы, которым Бетховен навсегда остался верен.
Социальные и моральные идеалы высокого гуманизма были постоянным источником душевной стойкости Бетховена, его оптимистического отношения к жизни.
Положение в семье. Дружеские связи и окружение Бетховена.
Тем временем обстоятельства и условия существования ставили перед будущим композитором труднейшие задачи. С 13-ти лет Бетховен — чуть ли не единственная опора семьи и вынужден выполнять различные служебные обязанности: он — помощник Нефе-органиста, в качестве maestro al cembalo должен разучивать с певцами оперные партии и сопровождать исполнение речитативов secco во время оперных
спектаклей; несколько позже становится и альтистом придворной капеллы.
Многообразие выполняемых работ способствовало широким связям и знакомствам Бетховена в кругах боннской интеллигенции и любителей искусства. За короткое время Бетховен становится заметной фигурой в музыкальном мире города. Он часто играет в домах местной аристократии, поражая слушающих неистовой страстностью, неистощимой
фантазией и драматизмом своих импровизаций.
Возрастающая духовная и профессиональная зрелость будила чувство неудовлетворенности провинциально ограниченной жизнью Бонна. Бетховен мечтает о признании самих великих музыкантов, о занятиях с Моцартом. Преодолев разного рода трудности, он в 1787 году едет в Вену.
Моцарт, поглощенный работой над «Дон-Жуаном», все же выслушал приезжего незнакомца. Импровизация на заданную тему, исполненная Бетховеном, поразила творца «Свадьбы Фигаро». «Обратите внимание на него, он всех заставит о себе говорить» — так, по воспоминаниям присутствовавших, отозвался Моцарт о юном Бетховене. Однако на сей
раз остаться в Вене Бетховену не удалось. Сообщение о болезни матери заставило его спешно вернуться в Бонн. «Желание еще раз увидеться с больной матерью было столь сильным, что устранило с пути все препятствия и помогло мне преодолеть величайшие затруднения»,— писал Бетховен после смерти матери. «Она была мне такой доброй, любящей матерью, лучшим моим другом» . Это был самый светлый образ тяжелого
детства композитора. Горечь утраты усугублялась создавшейся в семье обстановкой. Но жизнь шла своим чередом, и волей обстоятельств восемнадцаталетний Бетховен становится главой семьи. Пришлось добиваться от курфюрста права опеки над жалованьем
совсем опустившегося отца; отныне на него легла ответственность за воспитание и поведение младших братьев. Бетховен вынужден брать дополнительные работы, увеличивать количество уроков, к тому же еще следить за хозяйством и всем бытом семьи. В довершение всего на юношу обрушивается ряд болезней, в том числе оспа, навсегда обезобразившая его лицо. Только искусство приносит Бетховену радость, освобождение
от физических недугов и душевных страданий.
Опостылевшее и затянувшееся пребывание в Бонне скрашивают посещения дома Елены фон Брейнинг, ее живое и теплое участие в судьбе талантливого музыканта с резкими манерами и непокладистым характером. С детства лишенный домашнего уюта, Бетховен горячо привязался к этой интеллигентной семье, чувствовал себя как бы одним из ее членов. Под внимательным ласковым взглядом Елены Брейнинг он сбрасывал свою угрюмость и сковывающую застенчивость, сдерживал гневные вспышки своей неукротимой натуры. Крепкая дружба навсегда связала Бетховена с детьми Елены Брейнинг: старший ее сын Стефан был сверстником Бетховена, а дочь Лорхен — предметом романтической мечты и юношеской влюбленности. В небольшом кругу группировавшихся вокруг
Брейнингов людей, преданных музыке и искусству, Бетховен находил сочувствие своим творческим устремлениям, нравственную опору.
Не без косвенного влияния этого семейства Бетховен решает в 1789 году поступить вольнослушателем философского факультета Боннского университета. Принятое решение совпало с началом революционных событий во Франции, с общественным подъемом в самой Германии и в том же Бонне.
Как ни кратковременны были занятия Бетховена в университете, они не могли пройти бесследно для ищущей мысли молодого музыканта.
Встреча с И. Гайдном. Творческие итоги.
Чем шире развертывалось дарование Бетховена, осознаннее становились его художественные поиски, тем очевиднее делалась бесперспективность дальнейшей жизни в
Бонне. Бетховен-виртуоз давно имел право быть поставленным в ряд с крупнейшими пианистами Европы, но как композитор он нуждался не только в углублении, но и в обновлении всего запаса знаний, мыслей, чувств. Все острее назревает потребность в перемене обстановки, тяга к условиям жизни большого города с постоянным притоком новых людей, встреч, впечатлений.
Неотступному желанию покинуть Бонн помог случайный приезд в этот город Йозефа Гайдна. В 1792 году на обратном пути из Лондона в Вену Гайдн ненадолго остановился в Бонне. На торжестве, устроенном по этому поводу музыкантами капеллы, маститому композитору был представлен Бетховен. Заинтересованный сочинениями боннского
музыканта, Гайдн обещает ему свою помощь и рекомендует ехать в Вену. Окрыленный словами Гайдна, заручившись письмами к влиятельным лицам в Вене, Бетховен вскоре навсегда распростился с родным городом.
За десять творческих лет (с 1782 по 1792 год), то есть к двадцати двум годам, Бетховен написал около пятидесяти произведений. Среди них — небольшие фортепианные пьесы и три фортепианные сонаты, три фортепианных квартета и несколько ансамблей для разных составов, песни, две кантаты, небольшой балет. В том же возрасте Моцарт был
уже автором нескольких сот сочинений во всех жанрах и находился на пороге высшего творческого расцвета. Созревание Бетховена-композитора внешне протекало как будто медленно, но в подспудных процессах, в непрекращающейся внутренней работе происходил строжайший отбор и суровая оценка средств, шли напряженные поиски метода, способного воплотить значительность поднятых современностью проблем. Новое, что несла действительность, проникало в сознание композитора множеством невидимых путей, настойчиво требовало своего выражения. Чтобы пробиться через стену
устоявшихся музыкальных норм XVIII века, понадобился огромный многолетний труд.
В идейно-художественном развитии Бетховена нельзя преуменьшать значение боннского периода. Уже тогда обрисовалось направление, обозначилась перспектива движения творческой мысли. Ранние пьесы Бетховена обладают динамизмом, целеустремленностью, энергией; в них проступают черты того бетховенского драматизма, который в недалеком будущем «взорвет» спокойно-уравновешенные формы музыки XVIII века. В боннский период
обнаруживает Бетховен и особое тяготение к инструментальной музыке. Именно в ее крупных формах — симфониях, сонатах, квартетах, концертах — композитор высказался всего глубже и совершенней. В боннский период сложились основы мировоззрения Бетховена, этические и эстетические принципы, которыми он руководствовался в дальнейшей личной и творческой жизни.
Осенью 1792 года Бетховен приехал в Вену. Кончилась пора юности, наступил новый этап — восхождение к зрелости, к колоссальным творческим завоеваниям.
ПЕРВЫЙ ВЕНСКИЙ ПЕРИОД (1792-1802)
Вена. Вена — столица «лоскутной» австрийской империи, с пестрым смешением многонациональных культур, народов, языков — была издавна крупным музыкальным центром Европы. На улицах и ярмарках, в кофейных залах и в домах горожан звучали австрийские и немецкие, венгерские и славянские мелодии, часто под аккомпанемент гитары, арфы или скрипки. В театрах предместий ставились зингшпили, а на придворных сценах «царствовала» итальянская опера. На службе у крупных магнатов состояли оркестровые, хоровые капеллы и даже оперные труппы. Пышные «академии», устраиваемые во дворцах и аристократических салонах, привлекали много талантливых людей, вынужденных искать покровительства меценатов.
Бетховен — пианист и импровизатор.
Среди виртуозов Вены Бетховен скоро занял одно из первых мест. Но еще раньше, до отъезда из Бонна, многие отмечали выдающийся талант молодого виртуоза. Вот одно из
свидетельств современника, присутствовавшего на музыкальных празднествах, где выступал Бетховен: «Я слышал, как он импровизирует... На мой взгляд, можно с уверенностью судить о степени виртуозности этого милого и деликатного человека, почти неистощимого
по богатству идей, по совсем особенной выразительной манере игры, по совершенству, с которым он играет. Я не мог бы сказать, чего бы ему еще не хватало, чтобы быть великим
артистом».
Венский композитор и один из учителей Бетховена И. Шенк рассказывал: «Мое сердце с радостью отдалось восприятию музыки, когда Бетховен, весь предавшись своему воображению, с жаром юности смело вторгался в отдаленные тональности, чтобы выразить могучие страсти... После того как артист так мастерски показал свою виртуозность, он изменил нежные, печальные, страдальческие, трогающие эффекты на радостные звуки, доходя до шутливой небрежности. Во всей этой импровизации не было ни бледных повторений, ни бессодержательного склеивания неподходящих друг к другу мыслей, ни, тем более, лишенного силы дробления аккордов на арпеджио. Это был ясный день, полный света». Характер исполнительства Бетховена по существу своему был
совершенно новым. Отбросив блестящую, изысканно-грациозную манеру игры, истоки которой восходят к клавесинной музыке XVIII века, Бетховен опрокинул все представления, привычные для слушателей музыкальных салонов Вены. Он создал стиль большой эстрады,
обращенный к массам людей. Монументальный и героический, этот стиль таил в себе огромной силы взрывчатую энергию, насыщенную раскаленным жаром революционной эпохи. Бетховен дерзко нарушал запреты, налагаемые аристократической эстетикой, и узаконил право художника на полную свободу выражения личных чувств, переживаний, впечатлений.
Заложенные Бетховеном традиции демократического стиля исполнения получили продолжение и развитие в среде многочисленных виртуозов XIX века, у выдающихся представителей этой плеяды — Вебера, Паганини, Листа и многих других.
Венские учителя Бетховена.
Первые несколько лет, прожитые Бетховеном в Вене, были лучшей порой его жизни. Блестящие триумфы пианиста в венских салонах и «академиях», концертные поездки открывали перспективы большой славы и материальной обеспеченности. В 1796 году
Бетховен концертировал в Праге и оттуда писал одному из братьев: «Мои дела хороши,
очень хороши. Мое искусство порождает уважение окружающих и привлекает друзей... Также и денег получу я на сей раз достаточно» .
Ошеломляющий успех Бетховена-пианиста облегчил путь Бетховену-композитору. Тем не менее он далеко не сразу решился на публикацию своих сочинений. Для укрепления своей теоретической подготовки и композиторской техники он обратился к самым авторитетным педагогам: Гайдну, Альбрехтсбергеру, Сальери. Первым учителем Бетховена в Вене был Гайдн. Он оценил масштабы бетховенского таланта. Рекомендуя боннскому курфюрсту сочинения молодого композитора, Гайдн писал: «И знатоки, и несведущие должны по этим
пьесам беспристрастно признать, что со временем Бетховен займет место одного из величайших композиторов Европы, а я буду гордиться правом называть себя его учителем».
Несмотря на взаимное уважение учителя и ученика, между ними не было подлинного творческого взаимопонимания. Сказывалась разница в миропонимании композитора XVIII века и представителя молодого поколения. Недовольный и тем, что пожилой и очень занятый маэстро нередко пропускал ошибки в его задачах, Бетховен втайне от Гайдна
стал брать уроки у композитора Шенка. Такое положение продолжалось до отъезда Гайдна в Лондон в 1794 году, после чего Бетховен прекратил занятия и с тем, и с другим.
Под руководством Альбрехтсбергера, ученого-теоретика, автора учебника по композиции и довольно посредственного композитора, Бетховен изучал около полутора лет курс контрапункта. На этот раз чуждость натур и всего строя мышления сделались еще более
непреодолимым препятствием к творческому содружеству. Педантизм и сухость Альбрехтсбергера отталкивали Бетховена, и он, зло посмеиваясь, называл своего учителя музыкантом, который умел «создавать только скелеты». В свою очередь Альбрехтсбергер не менее резко отзывался об ученике: «Этот ничему не научился и ничему не научится».
Более успешными, хотя нерегулярными, были занятия с Сальери. Крупный оперный композитор глюковской школы, мастер итальянского bel canto, Сальери многое открыл недостаточно искушенному в этой области Бетховену. Хотя выработанный Бетховеном
вокальный стиль далек от итальянского, опыт, переданный ему итальянским маэстро, помогал совершенствовать собственное вокальное письмо.
Антонио Сальери (1750—1825) —итальянец по происхождению, обосновался в Вене, где вел широкую композиторскую и педагогическую деятельность. Автор сорока опер, из которых «Данаиды» и «Тарар» пользовались большой известностью. Его перу принадлежат ряд ораторий, кантат и много других произведений. Венский придворный композитор Сальери вошел в литературу как легендарный соперник и «отравитель» Моцарта.
Все же лучшие плоды приносил до предела напряженный труд. Бетховен, по словам Р. Роллана, обливаясь потом и кровью, завоевывал ноту за нотой, звук за звуком; и никогда не ошибался в отборе лучших
форм, лучших из всех своих вариантов. Сохранившаяся тетрадь эскизов оперы «Фиделио» содержит 250 исписанных нотных страниц, ария Флорестана имеет восемнадцать совершенно различных вариантов, то же относится к партии Леоноры. Не менее титанической была работа над симфониями, сонатами и другими произведениями.
На пороге творческой зрелости.
Вклад венских педагогов в музыкальное образование Бетховена, несмотря на некоторые неудачи, был значительным и реально ощутимым. Изданные в 1795 году фортепианные
трио ор. 1 вызвали живейший интерес к Бетховену уже как к композитору. Д. Крамер, пианист с европейским именем, ознакомившись с этими произведениями, отметил в них «вдохновение, могущее утешить мир, оплакивающий смерть Моцарта».
Среди десятков сочинений, созданных с 1795 по 1802 год, девятнадцать фортепианных сонат, три концерта для фортепиано с оркестром, две симфонии, шесть струнных квартетов ор. 18, фортепианные и струнные трио и множество других сочинений. Внушительная картина стремительного взлета бетховенского гения!
Кристаллизация черт бетховенского стиля, происходящая в этот период, вплотную подводит к полосе зрелого творчества, которую знаменует Третья, Героическая, симфония.
Вокруг имени Бетховена разгорается ожесточенная полемика. Одни, особенно молодые музыканты, принимают Бетховена восторженно, с энтузиазмом, другие — поклонники старого стиля итальянской и раннеклассической школы — с яростью отвергают, обрушиваясь на него с беспощадной критикой.
Пробиваясь сквозь рутину мыслей и вкусов, растет признание композитора, увеличивается количество его приверженцев. Произведения Бетховена получают распространение за пределами Австрии, и издатели безотказно печатают все, что выходит из-под его пера.
Наряду с художником определяется и человек. Эти два понятия нерасторжимы для Бетховена. В письме на родину в Бонн он пишет: «...вы меня увидите при встрече действительно выросшим; вы убедитесь, что я не только достиг большей зрелости как артист, но стал лучше и совершеннее как человек» .
Бетховен и меценаты.
Попав в среду надменной венской аристократии, Бетховен не утратил чувства гордости и независимости. Сознание превосходства гения над кичащимися родовитостью аристократами толкало Бетховена на открытое, порой демонстративное выражение своего
истинного отношения к придворным кругам. Своим независимым поведением он заставил уважать себя людей, привыкших смотреть на артиста как на лакея. Многократно описана история конфликта Бетховена с князем Лихновским и отповедь, которую он преподнес своему покровителю.
Бетховен часто и подолгу жил в имении Лихновских, окруженный вниманием и гостеприимством. Но однажды он наотрез отказался играть перед собравшимся обществом, большую часть которого составляли офицеры наполеоновской армии, оккупировавшей в то время Вену. Когда же хозяин перешел от просьб к требованиям, Бетховен, взбешенный,
ночью под проливным дождем покинул имение. Возвратившись домой, он написал следующее письмо: «Князь! Тем, чем вы являетесь, вы обязаны случайности рождения. Тем, чем я являюсь, я обязан самому себе. Князей существует ибудет существовать тысячи, Бетховен же — лишь один» !.
Неприкрытое пренебрежение к знати сквозило даже тогда, когда Бетховен хотел сделать заслуженный комплимент какому-либо аристократу. Во время концертной поездки знаменитого виртуоза в Берлин ему был представлен принц Людвиг Фердинанд, который действительно был хорошим музыкантом. Прослушав принца, Бетховен «галантно» заявил: «Вы играете не как принц, а как настоящий артист». Так держал себя Бетховен с людьми, которым вынужден был отдавать свое искусство. Но предназначал он его для иных целей. «...Мое искусство,— писал Бетховен,— должно посвятить себя только благу бедных. О блаженная минута! Как счастлив буду я, когда смогу тебя приблизить!».
Трагедия музыканта и человека.
В годы напряженной борьбы за утверждение своего искусства на Бетховена обрушивается страшное несчастье — его поражает глухота. Первые признаки ослабления слуха Бетховен почувствовал, когда ему было 26 лет. Он долго скрывал эту болезнь и только в 1801 году в письме, обращенном к другу юности Вегелеру, писал: «Я веду, можно сказать, жалкую жизнь; два года уже, как я избегаю всякого общества, так как у меня недостает духу сказать людям: я глух. ЕСЛИ б у меня была какая-нибудь другая профессия, было бы еще терпимо; но при моей профессии это ужасно. Что будут говорить по этому поводу мои враги, которых не мало!.. Я часто уже проклинал и себя, и создателя за свое существование... Хочу, если удастся, пойти наперекор судьбе, хотя в моей жизни будут
моменты, когда я буду несчастнейшим созданием» .
Трагедия музыканта обострилась трагедией человека: Бетховен полюбил молодую аристократку Джульетту Гвиччарди. На недолгое время жизнь озарилась ярким светом, могучий прилив душевных и физических сил пробудил надежды на выздоровление, на близкое счастье. Всего лишь несколькими месяцами отделено следующее письмо к Вегелеру, но какая перемена настроений: «Ты едва поверишь, как одиноко и печально провел я последние два года: глухота, точно призрак какой-то, являлась мне повсюду, я избегал людей, казался мизантропом, на которого так мало был похож... Раньше я постоянно хворал, а сейчас — телесные мои силы, а вместе с тем и духовные с некоторого времени все больше крепнут. С каждым днем я все ближе к цели, которую чувствую, но не могу определить. Только этим может жить твой Бетховен. Не надо покоя! Иного покоя, кроме сна, я не признаю... Вы должны видеть меня счастливым... Я схвачу судьбу за глотку, совсем согнуть меня не удастся. О, как прекрасно прожить тысячу раз!». Но новый удар подстерегал Бетховена. В глазах аристократической семьи и общества Джульетты Гвиччарди Бетховен был всего-навсего музыкантом-плебеем, недостойным руки отпрыска знатного рода. Да и сама Джульетта предпочла выйти замуж за графа Галленберга. Стала
очевидной и неотвратимость потери слуха. Крушение мечты о счастье, ужас, испытываемый от надвигающейся глухоты, привели Бетховена к мыслям о самоубийстве. По совету врачей Бетховен уезжает в Гейлигенштадт — уединенное место неподалеку от Вены. Курс лечения, принятый Бетховеном, не оправдал надежд, и мысли о смерти не
покидают его. В октябре 1802 года он пишет завещание братьям Карлу и Иоганну, получившее название Гейлигенштадтского. Это документ необыкновенной трагической силы, памятник тяжкой драмы художника, стоявшего на грани жизни и смерти. Приводим завещание в отрывках:
«О вы, люди, полагающие или толкующие, будто я злобен, упрям, мизантропичен,— как вы ко мне несправедливы; вам неведома тайная причина того, что вам мнится. Сердцем своим и разумом я сызмальства предрасположен к нежному чувству доброты, я всегда был готов к свершению великих дел. Но подумайте только, что вот уже шесть лет нахожусь я в злосчастном состоянии... из года в год обманываясь в надежде на излечение, я принужден был, наконец, признать, что стою перед длительным недугом (излечение которого отнимет, быть может, годы, а то и вовсе невозможно); наделенный от природы пылким живым темпераментом, питая даже склонность к развлечениям света, я должен был рано уединиться и повести замкнутую жизнь... мыслимо ль мне было открыться в слабости
чувства, которое должно у меня быть намного совершеннее, чем у других, чувства, которым я владел когда-то в высшей степени совершенства, в той степени, в какой им владеют, да и владели, наверное, только немногие из представителей моей профессии — о, нет, это выше моих сил... Для меня нет отдохновения в обществе, в непринужденных беседах и во взаимных излияниях, я должен находиться почти наедине с собой и могу себе позволить появляться на людях лишь при крайней необходимости; я должен жить как изгнанник, потому что как только я приближусь к какому-нибудь обществу, меня охватывает жгучий страх перед опасностью обнаружить свое состояние... какое
унижение приходилось мне испытывать, когда кто-нибудь, стоявший подле меня, слышал издалека звук флейты, а я ничего не слышал, или он слышал пение пастуха, я же опять ничего не слышал. Такие случаи доводили меня до отчаяния, недоставало немногого, чтобы я покончил с собой. Только оно, искусство, оно меня удержало. Ах, мне казалось
невозможным покинуть мир раньше, чем исполнено мною все то, к чему я себя чувствовал призванным, и так я влачил эту жалкую жизнь...
Терпение — так зовется то, что я должен теперь избрать себе путеводителем, и я обладаю им... На двадцать восьмом году жизни я принужден уже стать философом; это — не легко, а для артиста труднее, чем для кого-нибудь другого... Если она (смерть.— В. Г.)
придет раньше, чем представится мне случай полностью проявить свои способности в искусстве, то, несмотря на жестокую судьбу мою, приход ее будет преждевременным, и я предпочитаю, чтобы она пришла позднее» .
Уезжая из Гейлигенштадта, Бетховен записывает на обороте завещания: «Итак, я покидаю тебя — и покидаю с печалью. Да, надежда, которую лелеял я, которую принес сюда с собой, надежда исцелиться хотя бы до какой-то степени, окончательно потеряна. Как опали с ветвей и зачахли осенние листья,— так и она для меня увяла. Я удаляюсь отсюда почти в том же состоянии, в каком сюда прибыл. Даже высокое мужество, часто меня вдохновлявшее в прекрасные летние дни,— теперь исчезло. О, провиденье, дозволь испытать мне хотя бы один чистый день настоящей радости — так давно уж ее эхо умолкло в моей груди. О когда, о когда, о божество — смогу я его вновь услышать в храме природы и человечества — никогда? Нет! Это было бы слишком жестоко» .
В потоке произведений, созданных в 1800—1803 годах, нашло отражение все, что переживал в ту пору Бетховен; мрачная подавленность и неистово пламенный протест, порывы страсти и гордое смирение, поиски покоя, тишины и жажда жизни активной, деятельной. Таковы Третий фортепианный концерт c-moll, op. 37 (1800), соната As-dur, op. 26 с похоронным маршем и «Лунная» соната (1801), соната d-moll с речитативом, ор. 31 (1802), «Крейцерова» соната для (скрипки и фортепиано (1803) и ряд других сочинений.
Но страдание человека сделалось источником силы музыканта. Когда внутренний кризис достиг апогея и смерть казалась единственным желанным исходом, рождается идея Героической симфонии.
Всепобеждающая любовь к искусству, к жизни вытеснила личную боль и отчаяние.
Героическая симфония знаменует душевный перелом, с которого начинается самый интенсивный и плодотворный период в творческой жизни Бетховена. Наступает время зрелости и полного расцвета бетховенского гения.
ПЕРИОД ЗРЕЛОГО ТВОРЧЕСТВА (1803—1812)
Центральные произведения 1803—1808 годов. Переживания предшествующих лет обострили чувства, углубили мысли композитора. Он осознает свое искусство как огромную действенную силу. Идеи героической борьбы, проблемы героя и народа формируют его замыслы, пронизывают отныне все его творчество.Жизнь в представлении Бетховена — героическая борьба, она прекрасна напряжением воли и радостью достижений, ее стимул — любовь к людям, завоевание счастья для всего человечества. События приобретают
грандиозные масштабы, чувства — эпический размах. Эти черты определяют наиболее выдающиеся произведения Бетховена: Третью и Пятую симфонии, оперу «Фиделио», фортепианные сонаты ор. 53 и 57 («Аврора» и «Аппассионата»).
Колоссальное творческое воодушевление, наплыв музыкальных идей и проектов так велики, что вызывают необходимость параллельной работы над рядом сочинений в различных жанрах. В период Героической набрасываются эскизы Пятой симфонии и «Аппассионаты». Заканчивая Героическую симфонию и сонату «Аврора», Бетховен полным темпом ведет работу над «Фиделио» и завершает отделку «Аппассионаты», вслед за
оперой вновь берется за Пятую симфонию, но внезапно ее отстраняет и пишет Четвертую. Одновременно появляются Четвертый фортепианный концерт G-dur, три «русских» квартета ор. 59, Концерт для скрипки.
В короткий отрезок времени между 1806—1808 годами кроме Четвертой симфонии выходят в свет Пятая и Шестая (Пасторальная) симфонии, увертюра «Кориолан», Фантазия для фортепиано, хора и оркестра. И каждое из названных произведений — новая грань бетховенского творчества: заостренная конфликтность Пятой симфонии и полярная ей
идиллическая прелесть природы в Шестой; трагедийность траурного марша из Третьей симфонии или драматизм увертюры «Кориолан» — и тут же возвышенная одухотворенность Четвертого фортепианного концерта, свежесть юности в Четвертой симфонии.
Однако тон и направление «героическому» периоду задает Героическая симфония. Третья симфония была первоначально посвящена Наполеону. Для Бетховена, в памяти которого жили идеализированные Плутархом образы древнеримских консулов, Наполеон был олицетворением героя, призванного утвердить высокие республиканские идеалы. Весной 1804 года, когда симфония была закончена и начисто переписана, на ее заглавном листе значилось «Буонапарте», а внизу: «Луиджи ван Бетховен». Известие о том, что Наполеон провозгласил себя императором, привело Бетховена в ярость, и он воскликнул: «„Этот —
тоже обыкновенный человек! Теперь он будет топтать ногами все человеческие права, следовать только своему честолюбию, он будет ставить себя выше всех других и сделается тираном!" Бетховен подошел к столу, схватил заглавный лист, разорвал его сверзу донизу и швырнул на пол» . Так описывает этот случай ученик Бетховена Фердинанд Рис. Новое заглавие симфонии гласило: «Eroica».
По неслыханной дерзости идеи, новизне форм и средств музыкальной выразительности появление Третьей симфонии было подлинно революционным актом. He удивительно, что многие критики, примыкавшие к консервативному крылу, встретили ее в штыки. Но суд времени и истории решил иначе. Именно Третья симфония раскрыла перед симфонической музыкой безграничные просторы, с этого произведения начинается как бы новая эра в истории мирового симфонизма. По словам Б. В. Асафьева, «хотя Бетховен тридцать лет прожил в XVIII веке и революцию встретил девятнадцати лет... всегда кажется, будто Бетховена в XVIII веке и не было» .
Сразу после Третьей симфонии, «не переводя дыхания», начинает Бетховен работу над оперой «Фиделио».
«Фиделио».
«Фиделио» — единственная опера Бетховена, единственный осуществленный замысел среди обилия других, так и оставшихся нереализованными. В сценическом жанре и в оперных формах Бетховен воспевает те же демократические идеалы, которые составляют основу его симфонической музыки.
Выбор и трактовку сюжета предопределил присущий Бетховену дух тираноборчества и свободолюбия; сквозь чувства и поступки героев проступают собственные его представления о высоком нравственном долге, идеальной любви, супружеской верности. Показывая смелость и мужество Леоноры, страдания Флорестана, драматизм ситуаций и душевных переживаний, Бетховен приемами, близкими симфонической драматургии, подготавливает мощный апофеоз, в котором воедино сливаются торжество любви и
справедливости, счастье освобождения от произвола и страданий.
Для своей оперы Бетховен взял переведенное с французского либретто драматурга Буйи «Леонора, или Супружеская верность» . Действительный факт, имевший место в годы революции, составил основу либретто, которое Буйи разработал в излюбленном в
революционной Франции жанре «оперы спасения». Спасение через самоотверженный подвиг, героика борьбы с самовластьем и тиранией, побеждающие в конечном итоге справедливость и добродетель — мотивы, вдохновлявшие искусство того времени,— отражали новое миропонимание, рожденное революционной обстановкой, остротой социальных конфликтов, уверенностью в непреодолимой силе прогресса.
Сюжет: В Испании, в севильской тюрьме томится Флорестан, которого из мести бросил туда губернатор Пизарро. Флорестану грозит смерть. Леонора, жена Флорестана, решает его спасти. Переодевшись в мужское платье, под именем Фиделио она поступает в услужение к тюремщику Рокко. В подземелье, где находится Флорестан, спускается Пизарро, чтобы покончить с Флорестаном. В момент, когда Пизарро заносит над узником
свой кинжал, Леонора с криком «убей раньше жену его!» заслоняет собой Флорестана. В это время раздаются звуки фанфар, возвещающих о прибытии министра дона Фернандо. Выясняются преступные действия Пизарро, его арестовывают. Флорестан свободен, и любовь торжествует. Все восхваляют самоотверженность и героизм Леоноры.
Бетховен не первый взялся за музыкальную разработку подобного сюжета. Оперы Керубини — крупнейшего представителя этого направления — шли в Вене и вызывали неподдельное восхищение Бетховена. Но только Бетховен сумел раскрыть истинный смысл гуманизма революции, и идеи личного героизма, подвига любви, справедливого возмездия получили в
его творчестве достойное претворение. То, что в произведениях других оперных композиторов было ограничено обстоятельствами времени, представало как отдельное, частное явление действительности, у Бетховена приобретало характер всеобщности, философски осмысленной этической концепции. В этом плане опера «Фиделио» наиболее близка Девятой симфонии.
Начало работы над «Фиделио» относится к концу 1803 года, а осенью 1805 опера была поставлена на сцене Венского театра. Многое не благоприятствовало первому показу оперы. За несколько дней до премьеры Вену оккупировали наполеоновские войска, постоянные посетители театра и большинство друзей композитора покинули город.
Публику полупустого зала составили французские офицеры. Далеко не все среди них в состоянии были постичь значительность нового творения Бетховена. Не на высоте было и исполнение главных ролей, порученных молодой, еще неопытной певице и почти лишившемуся голоса тенору . Дирижировал сам автор. После трех спектаклей опера была снята с репертуара. Верные друзья композитора, стремясь спасти произведение,
настаивали на сокращениях и переделках. С большим трудом удалось сломить сопротивление Бетховена. Опера подверглась значительному сокращению: из трехактной она превратилась в двухактную; была заново написана увертюра . В новой редакции опера появилась весной следующего, 1806 года, но на этот раз выдержала всего два представления. Удрученный неудачей любимого сочинения, Бетховен забрал партитуру. «Из всех моих детей,— говорил впоследствии Бетховен,— она стоила мне наибольших мук при рождении, она же доставила мне наибольшие огорчения,— поэтому-то она мне дороже других». К опере «Фиделио» были написаны четыре увертюры. Первая, сочиненная к постановке 1805 года и исполненная в интимном кругу, не вызвала одобрения; тогда Бетховен написал другую, обозначенную «Леонора № 2». Для постановки «Фиделио» в 1806 году Бетховен предложил новую увертюру — «Леонору № 3»; при возобновлении оперы в 1814 году и при последней ее переделке появилась увертюра № 4,
Es-dur, которая и закрепилась за оперой. Первые две увертюры при жизни Бетховена не были изданы.
Только в 1814 году восстановленная на венской сцене опера Бетховена получила заслуженное признание. Вскоре музыка «Фиделио» уже зазвучала в Праге под управлением Карла Марии Вебера, затем в Берлине. С годами место «Фиделио» в оперном репертуаре Вены становится все более прочным. Знаменательное обстоятельство. Демократическая публика, все чаще проникающая в театр, оказалась более чуткой к красотам бетховенского искусства.
Произведения 1809—1812 годов. «Эгмонт». В последующие годы творческий процесс столь же интенсивен. Созданием Пятого фортепианного концерта Бетховен завершает работу над этим жанром. Самый монументальный и величественный в группе фортепианных
концертов, он в то же время удивителен нежностью и высокой поэтичностью своих лирических образов. Лирика чувств окрашивает и программную сонату ор. 81 a, Es-dur, трем частям которой Бетховен дал названия: «Прощание», «Разлука», «Возвращение». Создание Седьмой и Восьмой симфоний (1812) подводит итог центральному периоду творчества.
Эти годы проходят под знаком сильнейшего увлечения поэзией Гёте. В 1808 году вышла первая часть «Фауста» Гёте. Вдохновленный новым творением своего кумира, Бетховен задумал написать оперу на этот сюжет. Проект не осуществился, зато появился ряд песен на гётевские тексты (в том числе «Песня о блохе» из «Фауста») и одновременно
возник план создания музыки к трагедии «Эгмонт».
Бетховен отмечал, что поэзия Гёте легко ложится на музыку, ибо его стихи воздействуют «не только содержанием, но и самим ритмом». Однако «Эгмонт» привлек Бетховена, главным образом, своим содержанием: оно было близко умонастроению самого композитора. Отсылая Гёте свое произведение, Бетховен писал: «В близком будущем Вы
получите из Лейпцига... музыку к „Эгмонту", к этому великолепному „Эгмонту", которого я воплощал в своих звуках с таким же горячим увлечением, с каким я его читал, будучи в мыслях и в чувствах всецело захвачен Вами». В ответном письме Гёте говорил о своем намерении поставить «Эгмонта» с музыкой Бетховена и приглашал его в Веймар.
Музыка Бетховена к «Эгмонту» состоит из десяти эпизодов: увертюры, четырех антрактов, двух песен Клерхен, смерти Клерхен, мелодрамы к последнему монологу Эгмонта и «Победной симфонии».
Героические образы, трагедийный пафос, массовые народные сцены гетевского «Эгмонта», не только воссозданные, но и во многом досказанные Бетховеном, именно в его музыке обрели подлинно революционный смысл.
Положение Бетховена в Вене.
Популярность Бетховена продолжает расти. Его произведения охотно печатаются в разных странах, он не испытывает недостатка в различного рода творческих заказах и
предложениях. Суммировать сложившееся в кругах просвещенных любителей музыки мнение о Бетховене можно словами шотландского издателя Г. Томсона: «Между ныне живущими композиторами, как ясно всякому непредубежденному музыканту, единственным, кто занимает столь же выдающееся положение, как и покойный Гайдн, является Бетховен. Он соединяет оригинальнейший гений и в высшей степени изобретательную фантазию с глубоким знанием, исключительным вкусом и полной
энтузиазма любовью к своему искусству».
О неподкупности, бескомпромиссности Бетховена свидетельствует письмо композитора тому же Томсону — ответ на предложение Бетховену написать для эдинбургского издательства ряд сочинений: «Я постараюсь по возможности исполнить Ваше желание, чтобы композиции были легкими и приятными, но только в той мере, которая не противоречит возвышенности и оригинальности стиля, выгодно характеризующей, по
Вашему признанию, мои произведения, и от которой я никогда не отступлю» .
Тем не менее колоссальное творческое богатство, создаваемое композитором, находилось в вопиющем противоречии с общей неустроенностью его личной жизни, с шаткими, неустойчивыми материальными условиями. Именно в это время с особой страстностью
Бетховен мечтает о супружеском счастье, о семье. В 1804—1805 годах большая и, возможно, взаимная любовь связывает его с Жозефиной Дейм, урожденной Брунсвик .
С семьей графов Брунсвик Бетховен познакомился в 1799 году. Он давал уроки сестрам Брунсвик — Терезе и Жозефине, и скоро официальные отношения заменила искренняя, сердечная дружба. Многие письма Бетховена к Жозефине раскрывают всю силу и глубину его чувства, он поверяет ей самые сокровенные мысли: «Как только мы снова окажемся
друг подле друга наедине, Вы узнаете о том, что меня мучает, и о борьбе, которую я в продолжение некоторого времени вел с самим собой,— о борьбе между смертью и жизнью... О, если бы Вы почли стоящим составить мое счастье Вашей любовью...».
Желая обеспечить себе более прочное и независимое существование, Бетховен предпринимает попытку устроиться на службу. В прошении, направленном в дирекцию королевско-императорских придворных театров, он предлагает свои услуги в качестве композитора, обязуясь «ежегодно безвозмездно поставлять одну оперетту либо дивертисмент, хоры либо пьесы, написанные по случаю согласно нуждам и запросам почтенной дирекции...». Он объясняет трудность своего положения в Вене тем, что
«путеводной нитью для нижеподписавшегося (Бетховена.— В. Г.) искони являлось не столько добывание хлеба насущного, сколько — в гораздо большей степени — служение искусству, облагораживание вкуса и устремление музыкального гения к высоким идеалам и к совершенству... он (Бетховен.— В. Г.) был вынужден бороться со всевозможными трудностями и до сих пор ему не выпало счастья создать себе здесь положение, сообразное с его желанием посвятить свою жизнь исключительно искусству...». «Почтенная» дирекция, а, по выражению Бетховена, «княжеская сволочь», даже не сочла нужным ответить на эту просьбу.
Раздраженный неудачами, Бетховен решает покинуть Вену. Только тогда всполошились некоторые меценаты, сообразив, насколько скомпрометирует австрийскую знать отъезд Бетховена. Трое вельмож — эрцгерцог Рудольф, граф Кинский и князь Лобковиц — в 1809 году подписали совместное условие, по которому обязывались выплачивать Бетховену
ежегодную пенсию. В свою очередь Бетховен дал обещание не покидать пределы Австрии. Но уже с самого начала пенсия выплачивалась неаккуратно: граф Кинский систематически «забывал» вносить свою долю, князь Лобковиц разорился и, покинув Вену, прекратил свои взносы; выполнял долг только эрцгерцог Рудольф.
История с пенсией принесла Бетховену больше хлопот и неприятной волокиты, нежели денег. В свой дневник он заносит печальные строки: «Чувствовать себя способным к великому делу и не выполнить его, рассчитывать на обеспеченную жизнь и быть лишенным ее вследствие ужасных обстоятельств, которые не уничтожают во мне потребности в
семейной жизни, а лишь мешают устроить ее. О, боже, боже, сжалься над несчастным Б.»
К концу первого десятилетия нового XIX века противоречия времени проступают все явственнее. Круг людей, среди которых Бетховен мог бы найти понимание и поддержку, был еще недостаточно широк и влиятелен. Пропасть же между Бетховеном и его аристократическими слушателями углублялась от года к году, от произведения к
произведению. Напряженность политической обстановки — нескончаемые наполеоновские войны, вторичная оккупация Вены в 1809 году — тем более не способствовали росту интереса к серьезному искусству Бетховена.
Чрезвычайно осложняла жизнь композитора усиливающаяся глухота. Он вынужден расстаться с планом концертных поездок, с долго вынашиваемой мыслью о путешествии по Италии; приходится сокращать и выступления в венских салонах и академиях. Основным источником существования — по условиям того времени весьма неопределенным и ненадежным — остается авторский гонорар. Угроза нужды и одиночества становится
реальностью.
Шумный, хоть и быстротечный успех пришел к Бетховену тогда, когда он меньше всего мог рассчитывать на него.
ГОДЫ КРИЗИСА. ПОСЛЕДНИЙ ПЕРИОД ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА
«Священный союз». После разгрома французской армии и падения наполеоновской империи в Европе наступает долгая полоса тяжелой политической реакции. Представители коалиции реакционных государств съезжаются на конгресс в Вену. Наиболее нетерпимые и агрессивные правительства объединяются под эгидой австрийского канцлера Меттерниха в «Священный союз», откровенной целью которого является непримиримая борьба с любыми проявлениями свободолюбия, революционности.
На официальные торжества Венского конгресса стекалась масса праздной аристократической публики, пытающейся в угарной роскоши балов, раутов, маскарадов забыть страх перед революцией и народом. На фоне нескончаемых развлечений, за дворцовыми кулисами перекраивалась карта Европы, происходил ожесточенный торг, где каждый старался урвать с наибольшей для себя выгодой часть добычи.
«Битва при Виттории».
Именно в это время, в обстановке не только чуждой, но прямо враждебной всему складу бетховенского мышления и творчества, силою случайных обстоятельств он оказался вознесенным на вершину своей прижизненной славы.
По предложению известного механика-изобретателя Мельцеля (ему принадлежит изобретение метронома). Бетховен написал для сконструированного Мельцелем механического музыкального инструмента «пангармоникума» пьесу на модную по времени военную тему. В соответствии с программой сочинение получило название «Битва при Виттории». По инициативе того же Мельце-ля Бетховен переложил музыку «Битвы при Виттории» для симфонического оркестра, усиленного двумя военными оркестрами и разного рода приспособлениями, воспроизводившими ружейную и пушечную пальбу. Продемонстрированная перед венской публикой в декабре 1813 года, эта оркестровая пьеса имела ни с чем не сравнимый успех. Исполненная в том же концерте Седьмая симфония прошла незамеченной.
Если сейчас эта внешне эффектная батальная музыка «на случай» фигурирует преимущественно в качестве исторической реликвии, то тогда ее шумные эффекты полностью покорили поверхностную аристократическую аудиторию. Повторенная с триумфом на других «академиях», «Битва при Виттории» на время затмила все симфонические произведения Бетховена.
Бетховен — «модный» композитор. Успех, сделавший имя Бетховена опять знаменитым, заставил дирекцию императорских театров вспомнить о его забытой опере. Весной 1814 года на обновленной постановке «Фиделио» дирижировал сам автор. Глухота сильно мешала ему, он часто сбивался с такта и делал указания, не соответствующие исполняемому месту. Исправлял положение капельмейстер Умлауф: стоя за спиной Бетховена, он осторожно поправлял ошибки.
Бетховен стал украшением блестящих приемов и придворных концертов. На его «академиях» присутствуют коронованные особы, его одаряют щедрыми подарками, Но и на вершине славы, сделавшись внезапно баловнем высшего общества, Бетховен остался самим собой. Ничто не могло поколебать его республиканских убеждений и демократических симпатий. Светской пустоте и суетности Бетховен предпочитал круг близких друзей, скромный ресторан, посещаемый артистами, литераторами, журналистами, или облюбованный венскими музыкантами магазин нотного издателя Тобиаса Гасслингера, где несколько позже Шуберт будет с робким восторгом взи¬рать на своего кумира. Там Бетховен давал волю своему возмущению, в пылу которого доставалось и австрийскому правительству, и католической религии, и даже «священной» особе императора.
Бетховен всегда внимательно следил за происходящими событиями и политической жизнью Европы. В одной из разговорных тетрадей встречается запись: «Какое жалкое положение! До 1813 года было значительно лучше. Аристократы снова нашли опору в Австрии, и республиканский дух превратился в тлеющий под пеплом уголек» !. На подобные выпады старались смотреть как на чудачество глухого стареющего музыканта, распространяя молву о его якобы ненормальности. Но вместе с тем Бетховен навлекал на себя подозрение и недоброжелательство правящих кругов, отталкивал своих аристократических покровителей.
Творческий кризис.
Парадный шум, поднявшийся вокруг Бетховена, отнюдь не способствовал его творческой продуктивности. Чрезвычайное напряжение предшествующих десятилетий сменяется временным упадком. В период с 1813 по 1818 год композитор сочиняет сравнительно медленно и мало, преимущественно произведения, приуроченные к какому-либо торжеству или отмечаемому событию вроде упомянутой выше «Битвы при Виттории», кантаты «Славное мгновение». Относительная заторможенность была вызвана сложной реакцией на общественно-политические события, глубинным процессом психологической перестройки, мучительно трудными поисками новых образов и средств их воплощения.Но даже в состоянии внутренней депрессии Бетховен создает отдельные произведения, отмеченные чудесным взлетом гения. Это прежде всего соната для фортепиано ор. 90, e-moll, две виолончельные сонаты, некоторые обработки народных песен. Изменения, происходившие в творческой манере Бетховена, заметно сказались на сочинениях последнего периода. Для определения этих стилистических особенностей часто употребляют термин «поздний стиль» Бетховена.
Поздние произведения.
Первым в ряду произведений последнего творческого периода был цикл песен «К далекой возлюбленной». Совершенно оригинальный по замыслу и музыкальной композиции, он явился ранним предвестником романтических вокальных циклов Шуберта, Шумана. Вслед за песнями «К далекой возлюбленной» на протяжении нескольких лет (1816—1822) выходят пять последних фортепианных сонат. Некоторые из этих сонат так же, как и поздние квартеты (1824—1826), отличаются большой сложностью музыкального языка, композиции. Бетховен во многом отступает от закономерностей формообразования, типичных для классической сонаты; возможно, что тяготение в эту пору к философско-созерцательным образам привело к увлечению полифоническими формам, а сдвиги в самом тематизме влекли к новым способам развития, развертывания музыкального материала. В своих поздних сочинениях Бетховен вплотную подходит к черте, отделяющей его от искусства следующего поколения, от музыки композиторов-романтиков.
Девятая симфония.
Над всеми произведениями по¬следнего десятилетия недосягаемой вершиной стоит Девятая симфония. Одно из самых грандиозных творений мировой литературы, она достойно венчает творческий путь Бетховена. В ней сплетаются нити, тянущиеся от Героической и Пятой симфоний, Пасторальной и Седьмой, оперы «Фиделио» и увертюр. Серов говорил, что «к этому „девятому валу" клонилась вся великая деятельность гениального симфониста» !.
Мысль о Девятой симфонии зародилась еще в годы кризиса, но приступил Бетховен к реализации этого замысла в 1822 году, работая параллельно над Торжественной мессой (Missa solemnis). В 1823 году он заканчивает мессу, а в следующем 1824 году завершает симфонию.
Развитие симфонии направляет идея, по которой счастье человечества возможно лишь при всеобщем равенстве и братстве. Титанический замысел симфонии — выразить в звуках вселенскую идею братства и дружбы людей всего мира — требовал каких-то особых, новых форм воплощения. Бетховен не только раздвигает гран¬диозные масштабы своих симфонических произведений, но выходит за пределы самого жанра. Для непосредственного обращения к миллионным массам, для того, чтобы сплотить их в едином эмоциональном порыве, чисто инструментального звучания было недостаточно. Нужно слово, ибо пафос живой ораторской речи, ее взволнованная убежденность обладает повышенной силой воздействия. И Бетховен вводит в финал симфонии хор и певцов-солистов. Им поручает он слова из оды Шиллера «К радости»:
Люди — братья меж собой! Обнимитесь, миллионы! Слейтесь в радости одной!
В мысли, высказанной Шиллером, выражена самая суть гуманистических мечтаний Бетховена.
Последние годы жизни.
За быстро промелькнувшей славой наступил последний, безотрадный период жизни композитора.
Усиливающаяся реакция, тягостная политическая атмосфера до крайности угнетали Бетховена, а наступление полной глухоты доводило до отчаяния. Он все более чуждается и избегает общения с людьми, часто по нескольку дней отсутствует, и никто не знает, где он скрывается. Круг людей сужается — наиболее испытанные друзья и меценаты к этому времени разъехались, некоторые умерли. К многочисленным испытаниям прибавляется новое — одиночество. «У меня нет друзей,— пишет Бетховен в записной книжке 1816 года,— я совсем один в мире» .
Материальное положение Бетховена также незавидно. Хотя временами у него бывали значительные суммы денег, но непрактичность, беспомощность в житейских вопросах, глухота и частые болезни делали его игрушкой в руках ловких слуг и жертвой собственной доброты. Один из современников, посетивший Бетховена в эту пору, оставил описание домашней обстановки и самого облика композитора: «Я предполагал, что Бетховен должен жить в одном из княжеских дворцов под покровительством мецената. Как я удивился, когда продавец селедок указал мне на соседний дом и сказал: „Кажется, г-н Бетховен живет здесь рядом, я часто видел, как он сюда входил..." Жалкий дом, и третий этаж! Каменные ступеньки прямо вводят в комнату, где творит Бетховен... Бетховен вышел мне навстречу... Он маленького роста, плотный, у него зачесанные назад волосы с сильной проседью, красноватое лицо, пламенные глаза, маленькие, но глубоко сидящие и полные жизни... „Я имею несчастье быть покинутым всеми своими друзьями и торчу один в этой безобразной Вене",— сказал он. Он просил меня говорить громко, так как теперь слышит вновь особенно плохо... Вообще он давно уже нездоров и не сочинял ничего нового... От смущенья он говорит очень много и очень громко. В нем кипит ядовитая желчь. Он всем недоволен и особенно проклинает Австрию и Вену.
Говорит он быстро и очень оживленно. Часто ударяет кулаком по роялю... "Меня приковывают здесь обстоятельства,— сказал он,— но здесь все мерзко и грязно. Все сверху донизу — мерзавцы. Никому нельзя доверять. Музыка тут в совершенном упадке. Император ничего не делает для искусства, и остальная публика довольствуется тем, что есть..." ...Во время молчанья его лоб морщился и он выглядел мрачно, так что можно было бы его бояться, если бы не было известно, что в основе душа этого художника прекрасна...» !.
Немало сил растрачивал Бетховен на воспитание и дела своего племянника. Всю неутоленную потребность в любви и привязанности он отдал сыну умершего брата. Наградой же был многолетний судебный процесс из-за опеки над Карлом с его матерью, корыстной и недостойной женщиной. На связанные с племянником всякого рода неблаговидные истории уходили уже с трудом добываемые средства. Мир изменился, и время, когда издатели сами предлагали свои услуги, ушло безвозвратно.
Новые веяния.
По странам Европы совершала победное шествие итальянская опера с итальянскими виртуозами. Расцветала школа «блестящей» фортепианной музыки. Концертные эстрады превращались в места «подвигов» виртуозов всех мастей и рангов. В период реакции и реставрации аристократическая публика требовала прежде всего сенсаций и острых эффектов, искусства развлекательного, увеселяющего. В борьбе с модными направлениями, с музыкой безыдейной и внешней вызревало творчество передовых музыкантов нового, романтического, направления. Но известно, что произведения Шуберта при жизни не получили должного признания и распространения. Борьба за национальную самобытность искусства, борьба с рутиной, царившей в оперных театрах, сократила жизнь Вебера.
Естественно, что при существующей обстановке творчество Бетховена не находило ни понимания, ни спроса. Как бы в противовес господствующим вкусам Бетховен в последние творческие годы создает произведения, исключительные по глубине и величию.
Исполнение Девятой симфонии. Больших усилий стоило композитору и его преданным друзьям организовать исполнение Девятой симфонии. Концерт состоялся 7 мая 1824 года. Первый показ Девятой симфонии был одновременно последним появлением Бетховена перед большой публикой. Он уже не мог расслышать раздавшихся рукоплесканий; только когда подбежавшая певица Унгер повернула его лицом к публике, Бетховен смог убедиться в восторге, охватившем слушателей.
Тем не менее материальные результаты оказались весьма незначительными. Император и двор на концерте отсутствовали, знать, заполняющая дорогие места, не сочла нужным их оплатить, и сбор едва оправдал понесенные затраты. Еще печальней обстояло дело со вторичным исполнением новой симфонии, проходившим че¬рез несколько дней в полупустом зале.
На склоне лет понадобился лишь небольшой толчок, чтобы окончательно свалить удрученного бесконечными физическими и душевными муками человека. Таким толчком сделалась поездка Бетховена к своему брату Иоганну. Целью предпринятого путешествия было желание Бетховена уговорить бездетного дядю составить завещание в пользу племянника Карла. Не добившись результата, оскорбленный и возмущенный Бетховен спешно покинул дом Иоганна. Тяжело простудившись на обратном пути, он слег и после нескольких месяцев тяжелой болезни 26 марта 1827 года скончался.
