Жизнеописание Брамса
Характеристика личности Брамса
Характеристика творчества Брамса
Детские и юные годы.
Иоганнес Брамс родился 7 мая 1833 года в Гамбурге в бюргерской семье. Отец его был музыкантом, играл на нескольких инструментах. В молодые годы он служил валторнистом в
военном оркестре городской гвардии, а затем сделал своей специальностью контрабас и играл на этом инструменте в маленьких театрах и ночных ресторанах Гамбурга.
По крайней мере до пятнадцатилетнего возраста Иоганнес Брамс безвыездно жил в Гамбурге, где получил домашнее музыкальное образование. Он учился игре на фортепиано у местных педагогов, среди которых лишь Эдуард Марксен был его единственным серьезным учителем. Однако всем тем, что мы знаем и ценим в творчестве Брамса, он был обязан не столько своим учителям (тем более что в музыкально-учебных заведениях он не учился), сколько трудолюбию, пытливости, выдающемуся дарованию и осознанию важности и нужности того дела, которому он посвятил себя. И действительно, зрелые произведения Брамса свидетельствуют об овладении им вершинами художественного мастерства.
Занимаясь фортепианной игрой, Брамс делал большие успехи и в короткий срок овладел инструментом настолько, что смог выступать публично в открытых концертах, где он исполнял как свои произведения, так и произведения класссиков (Баха, Моцарта, Бетховена). Брамс был крупным пианистом. Если его игра не отличалась виртуозным блеском (подобно игре Листа), то в ней была большая внутренняя сосредоточенность, глубина мысли и чувства.
Еще в юношеские годы Брамсу пришлось работать в качестве пианиста там же, где служил контрабасистом его отец; в городском театре Гамбурга он играл за кулисами, сопровождая танцы; играл и в ночных ресторанах. Это был тяжелый труд, угнетавший Брамса. Тем не менее для его творческого роста эта работа имела в известном смысле положительное значение: ему пришлось войти в непосредственное соприкосновение с немецкой народной музыкой и с музыкой демократического городского быта (лендлеры и другие немецкие танцы, песни, популярные в репертуаре профессиональных и любительских хоров и в
домашнем кругу); вся эта музыка, явившись интонационной основой лучших произведений Брамса, сделала их выдающимися явлениями национально-немецкой демократической культуры. В некоторых случаях Брамс использовал подлинные народные мелодии, в других — создавал собственные мелодии, близкие к немецкой народно-бытовой музыке.
Брамс и Ременьи.
В 1849 году состоялась встреча Брамса в Гамбурге с венгерским скрипачом Эде Ременьи; эта встреча имела большое значение для творчества Брамса. После разгрома венгерской революции 1848—1849 годов в Гамбурге оказалось много венгерских беженцев, принявших
участие в революции и отправлявшихся в эмиграцию в Америку. Среди них был и Ременьи. Но обстоятельства заставили его задержаться в Гамбурге на два года, где он встретился с Брамсом, аккомпанировавшим ему в концертах. Сначала они выступали в Гамбурге, а затем и в других городах Германии.
В 1853 году, по возвращении из Америки, Ременьи возобновил творческое общение с Брамсом. Эта встреча и совместная работа имели большое значение для Брамса. В обширном репертуаре Ременьи были венгерские танцы и песни,— многие из них в его собственных обработках. Это способствовало близкому знакомству Брамса с венгерским музыкальным фольклором и определило творческий интерес композитора к этой музыке. Написанные позже знаменитые «Венгерские танцы» и некоторые другие произведения, в которых использованы характерные мелодические обороты венгерской народной музыки, тому свидетельство. Конечно, жизнь и работа Брамса в Вене в последующие годы закрепили его интерес к венгерской музыке; ведь в многонациональной бытовой музыке
австрийской столицы, как известно, значительное место занимала и венгерская народная музыка; но первый творческий импульс в этом отношении был дан встречей Брамса с Ременьи. Брамс принадлежал к тем композиторам невенгерской национальности (среди них также Гайдн, Бетховен, Шуберт, Иоганн Штраус), которые в своем творчестве отдали
известную дань венгерской народной музыке.
Брамс и Лист.
В 1853 году, когда двадцатилетний Брамс был уже автором ряда произведений (первая фортепианная соната до мажор, скерцо ми-бемоль минор для фортепиано, некоторые камерные ансамбли, песни), он вместе с Ременьи посетил Листа в Веймаре. Ременьи возымел желание познакомить и свести Брамса со своим великим соотечественником,
Однако Брамсу достаточно было провести у Листа несколько дней, чтобы понять, что
их творческая направленность глубоко различна, что между ними нет и не может быть точек соприкосновения. Все направление деятельности Листа, его борьба за программность, за музыку, содержание и форма которой определяются литературно-поэтическими образами,— было чуждо Брамсу; ведь он никогда не искал в литературе сюжетов для своего музыкального творчества (за исключением, конечно, песен) . Брамс не
сумел понять и оценить только что написанную си-минорную сонату Листа, оказавшуюся ему так же чуждой, как и вся деятельность Листа.
Не дождавшись окончания предполагаемого срока пребывания у Листа, Брамс уехал из Веймара. В дальнейшем Брамсу пришлось неоднократно встречаться с Листом на различных музыкальных фестивалях, но друзьями они не стали.
Брамс и Шуман.
Совершенно иной результат дала встреча Брамса с Шуманом в том же 1853 году. Брамс познакомился с Шуманом благодаря известному, выдающемуся скрипачу Йожефу Иоахиму, работавшему ранее концертмейстером веймарской оркестровой капеллы под управлением
Листа, но отказавшемуся от этой должности по причинам идейно-художественного порядка: так же как и Брамсу, направление деятельности Листа оказалось чуждым Иоахиму. Дружба Брамса с Иоахимом, объясняемая общностью творческих интересов и устремлений, продолжалась десятилетия, на протяжении всей их жизни.
Иоахим снабдил Брамса рекомендательным письмом, адресованным Шуману в Дюссельдорф, где Шуман работал в качестве музыкального директора (городского капельмейстера и руководителя певческого общества). Шуман в это время, как известно, тяжело страдал от своей душевной болезни. Дни, проведенные им вместе с Брамсом, были последней творческой радостью. Неверно было бы вовсе отрицать какие бы то ни было элементы программности в музыке Брамса. Ряд произведений его имеет программные
заголовки (баллады, рапсодии, «Трагическая увертюра» и другие); в некоторых инструментальных произведениях Брамса использованы подлинные песенные темы, уточняющие их образный смысл. Но такого рода элементы программности, конечно, ничего общего не имеют с программностью Берлиоза или Листа, Шумана. Шуман с большим восторгом и энтузиазмом встретил произведения Брамса. Когда последний сыграл ему несколько фортепианных пьес, он, искренне восхищенный, воскликнул: «Это непременно должна услышать Клара!» — и тут же позвал свою супругу, чтобы познакомить ее с новым
восходящим светилом в немецкой музыке.
Статья Шумана о Брамсе.
Шуман не ограничился устной похвалой. Он написал о Брамсе статью, и под названием «Новые пути» («Neue Bahnen») поместил ее в некогда им основанную лейпцигскую «Новую музыкальную газету». Это была последняя статья Шумана, «лебединая песня» его
музыкально-критической деятельности. Если двадцать с лишним лет тому назад Шуман первый опубликовал статью о Шопене, то теперь он также первый заявил о расцветающем таланте Брамса.
Разумеется, статья Шумана сыграла важную роль в жизни Брамса: она сделала его имя известным не только в Германии, но и за ее пределами; кроме того, она наложила на Брамса сознание большой творческой ответственности — он должен был оправдать те надежды и ожидания, которые были высказаны в статье такого авторитетного музыканта, как Шуман.
Брамс, Клара Шуман и Иоахим.
Еще при жизни Шумана (скончавшегося в 1856 году) Брамс и Клара Шуман сделались друзьями, и эта дружба продолжалась до конца их жизни, на протяжении сорока с лишним лет. Иоганнес Брамс, Клара Шуман и Йожеф Иоахим вместе с другими музыкальными деятелями образовали группу, которая была единодушна в своем отрицательном отношении к Листу и Вагнеру и ко всей так называемой «музыке будущего». Для Брамса, как и для его друзей-единомышленников, высшие достижения музыкального искусства
были сосредоточены в творчестве Баха, Генделя, Моцарта, Бетховена. В музыкальном романтизме XIX века выше всего ставились Шуберт, Мендельсон и Шуман. В частности, музыка Шумана явилась для Брамса подлинным откровением. Клара Шуман умерла в 1896 году, на сорок лет пережив своего супруга. Большой интерес представляет обширная переписка Брамса и Клары Шуман, воссоздающая многие стороны немецкой музыкальной жизни того времени,-и оказала на его творчество немалое влияние. Это была частица той
немецкой национальной музыкальной почвы, которая взрастила и вскормила Брамса как явление немецкой культуры. Но в новых исторических условиях «шуманизмы» претворились в музыке Брамса весьма своеобразно, и Брамса было бы неверно считать простым подражателем или продолжателем Шумана. Романтические музыкальные образы в
творчестве Брамса, восходящие к Шуберту и Шуману, сочетаются с опорой на крепкие традиции и принципы немецкой классики XVIII века.
Во второй половине 50-х годов Брамс много выступал в качестве пианиста в различных городах Германии, и в том числе в Лейпциге в знаменитых концертах «Гевандхауза». Нередко он и Клара Шуман играли в одном концерте, то порознь, то на двух фортепиано в четыре руки. Брамс и Иоахим совместно давали вечера скрипичных сонат, исполняя
скрипичные сонаты Моцарта, Бетховена и других композиторов.
Руководство хоровой капеллой.
В 1858—1859 годах Брамс руководил придворной хоровой капеллой в немецком городе Детмольде, находясь на службе у местного князя. Новый для Брамса род деятельности оставил важный след в его творчестве этих и последующих лет: войдя в тесное и
непосредственное соприкосновение с хором, дирижируя хоровыми произведениями разных эпох и стилей (от хоров a cappella Палестрины и Орландо Лассо до монументальных хоровых композиций Генделя и Баха), изучив на практике принципы хорового письма, Брамс создал большое количество хоровых произведений. Среди них хоры a cappella и с
сопровождением оркестра, хоры для одних мужских и для женских голосов, произведения для смешанного хора. Наиболее крупным и монументальным произведением Брамса для хора, оркестра и солистов является «Немецкий реквием», законченный в 1866 году. «Немецким» этот реквием назван потому, что он написан на немецкий текст, в отличие от традиционного для заупокойной мессы латинского текста.
Из сказанного видно, что в жизни и деятельности Брамса 50-е годы — это годы непрерывных концертных поездок, во время которых Брамс, не живя нигде долго, исколесил почти всю Германию. Лишь два с лишним года работы в Детмольде были в известном смысле передышкой.
Брамс в Вене.
Нужно было где-нибудь обосноваться для спокойной творческой работы, и выбор Брамса пал на Вену — один из музыкальнейших городов Европы, город Гайдна, Моцарта, Бетховена,
Шуберта, в котором музыкальная жизнь продолжала бить ключом. С 60-х годов Брамс подолгу жил в Вене. Правда, в течение нескольких лет он работал в Гамбурге, Баден-Бадене, Цюрихе и некоторых других городах, но с конца 60-х годов прочно обосновался в Вене, ставшей его второй родиной.
К этому времени Брамс сделался знаменитым композитором, автором большого количества произведений разнообразных жанров. Он имел многочисленных сторонников и поклонников, преимущественно из числа противников Вагнера и Листа. Даже выдающийся дирижер и пианист Ганс Бюлов, ученик Листа и друг Вагнера, впервые продирижировавший в Мюнхене операми Вагнера «Тристан и Изольда» и «Мейстерзингеры», охладел к Листу и Вагнеру и перешел в лагерь Брамса — начал активную пропаганду его симфонической музыки. Первую симфонию Брамса, написанную в 1876 году, Бюлов назвал «10-й симфонией Бетховена». В этом, конечно, имеется известная доля преувеличения. При всех
художественных достоинствах и огромном мастерстве симфонии Брамса по идейной значимости не могут быть поставлены на один уровень с симфониями Бетховена; в них нет той силы массового воздействия, той концентрации чувства, мысли и воли. Но само высказывание Бюлова достаточно типично: оно свидетельствует о складывающемся к концу XIX века среди значительной части немецких музыкантов-профессионалов и любителей музыки культе Брамса, имя которого называлось рядом с именами Баха и Бетховена. Культ Брамса существовал параллельно с растущим культом Вагнера. И если между приверженцами Вагнера и Брамса были противоречия, то постепенно эти противоречия сглаживались и к XX веку фактически перестали существовать.
Первые годы своей работы в Вене (в 60-е годы) Брамс руководил концертами венской хоровой капеллы и силами этой капеллы исполнил несколько монументальных произведений хоровой музыкальной классики:«Израиль в Египте» Генделя, «Страсти по Матфею» Баха, Реквием Моцарта и некоторые другие. В 1872—1875 годах он стоял во главе «Общества друзей музыки» и дирижировал симфоническими концертами этого
общества.
Но Брамс стремился освободиться от служебных дел, отнимавших много времени и отвлекавших его от творческой работы, которая была основным делом его жизни. Он заключил договор с издательством, где издавались его произведения. Это дало Брамсу материальную возможность оставить службу и заняться исключительно творческим трудом.
Жизнь и работа Брамса в Вене имели весьма важное значение для его творчества. Вена была своеобразным интернациональным музыкальным центром; в ее музыкальном быту скрещивались и переплетались мелодии песен и танцев различных народов: южнонемецкие, венгерские, цыганские, чешские, словацкие, швейцарские, итальянские. На площадях и перекрестках улиц, в ресторанах и кабачках, в общественных садах и парках, в частных домах и маленьких театрах — везде можно было услышать то австрийский лендлер, то венгерский чардаш, то чешскую польку.
Творчество Брамса, немецкое по образному строю и интонационной основе, впитало в себя многонациональный фольклор Вены. И немецко-австрийская народно-бытовая музыка органически сочетается в нем с венгерскими и славянскими (чешскими, словацкими, сербскими) народно-песенными и танцевальными элементами. Все это можно наблюдать в различных жанрах творчества Брамса, начиная от произведений, непосредственно связанных с бытовой музыкой (вальсы, венгерские танцы, многие песни), и кончая камерными ансамблями и симфониями. Кстати заметим, что влияние венгерского и славянского музыкального фольклора характерно вообще для творчества величайших мастеров венской школы (Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта).
Используя в своем творчестве элементы славянских музыкальных культур, Брамс обнаруживал активный интерес и к творчеству выдающегося чешского композитора Антонина Дворжака. Брамс был другом Дворжака, пропагандировал его творчество. По рекомендации Брамса произведения Дворжака издавались у Зимрока в Майнце.
Заключение
Как видно из предшествующего изложения, жизнь Брамса (в отличие от жизни Берлиоза, Листа, Вагнера) была лишена бурных, увлекательных событий. Спокойный творческий труд составлял основное содержание его жизни. Заслужив известность и всеобщее уважение, Брамс удостоился разных почестей: был выбран членом Берлинской академии искусств, получил звание «почетного гражданина» города Гамбурга (родина Брамса), степень доктора музыки Кембриджского и Бреславльского университетов. В благодарность за это Брамс посвятил Бреславльскому университету «Академическую праздничную увертюру». Умер Брамс в Вене 3 апреля 1897 года.
