Жизнеописание Вагнера
Характеристика личности Вагнера
Характеристика творчества Вагнера
Жизнеописание Вагнера
Рихард Вагнер родился в Лейпциге 22 мая 1813 года в семье полицейского чиновника. Через несколько месяцев после рождения отец его умер, и мать вскоре вышла замуж за актера Людвига Гейера; последний перевез семью в Дрезден, где он работал в драматическом театре.
Маленький Рихард уже в раннем детстве был окружен атмосферой театра, вовлечен в жизнь театральных кулис, что сказалось на всем дальнейшем пути его деятельности как драматурга и оперного композитора. Вагнер чрезвычайно увлекался литературой, поэзией, театром, историей античного мира. Гомер и Шекспир были его кумирами. Под влиянием
трагедий Шекспира он написал в возрасте 14—15 лет большую пятиактную трагедию «Лейбальд и Аделаида», что свидетельствует о рано пробудившейся у Вагнера склонности к драматическому творчеству.
Из сильных музыкальных впечатлений детских лет можно отметить впечатление от оперы Вебера «Фрейшюц» («Волшебный стрелок»), которую Вагнер услышал в Дрездене под управлением самого автора. Но это впечатление еще не возбудило у Вагнера желания стать музыкантом-профессионалом. Последнее возникло позднее, после обратного переезда в Лейпциг. Здесь в 1828 году в концертах Гевандхауза он впервые услышал музыку Бетховена. Это было для Вагнера новым откровением; под впечатлением симфоний Бетховена он решил стать музыкантом. Отныне и до конца жизни Бетховен сделался для него путеводной звездой. Не зная никаких правил композиции, Вагнер начал пробовать свои силы в музыкальном творчестве.
Первые попытки творчества.
К первым, еще неудачным попыткам творчества Вагнера относятся: увертюра си-бемоль мажор, ряд произведений для фортепиано. Вагнер в своих мемуарах комически описывает исполнение увертюры, вызвавшей в публике сначала недоумение, а потом смех, так как он употребил в ней экстравагантный, нелепый и не идущий к делу эффект: оглушительный удар литавр через каждые четыре такта на протяжении всей увертюры. Так неудачно прошел композиторский дебют Вагнера.
В этот же период в круг литературно-поэтических увлечений Вагнера вошел Э. Т. А. Гофман — выдающийся немецкий писатель-романтик и музыкант. Рассказы Гофмана, уводившие в мир причудливых фантастических образов, в мир странных видений и фантасмагорий, были близки многим немецким романтикам. Юный Вагнер с пылким
романтическим воображением оказался в плену гофмановских идей и фантазий, тем более что Гофман сам был музыкантом (композитором и дирижером) и в литературном творчестве много места уделял музыке («Крейслериана», новеллы «Дон-Жуан» и «Кавалер Глюк», многое в «Серапионовых братьях» и т. д.). В частности, рассказ Гофмана
«Состязание певцов в Вартбурге» послужил Вагнеру темой, использованной в дальнейшем в опере «Тангейзер».
Желание Вагнера сделаться музыкантом становилось все более настойчивым. С этой целью он поступил в Лейпцигский университет в качестве «студента музыки». Но, втянувшись в беспутную жизнь немецких студенческих корпораций с их дебошами, карточной игрой и дуэлями, Вагнер мало времени и внимания мог уделять занятиям любимым искусством. В конце концов он бросил университет. Найдя себе учителя в лице кантора церкви св. Фомы
(должность, которую некогда занимал И. С. Бах) Теодора Вейнлига, Вагнер в короткий срок под его руководством овладел необходимыми теоретическими знаниями.
Работа в немецких оперных театрах.
После сравнительно успешного исполнения до-мажорной симфонии в лейпцигском Гевандхаузе Вагнер мог рассчитывать на скромный заработок. Вскоре представился случай: в 1833 году, по приглашению брата — оперного певца в Вюрцбурге, он поступил в вюрцбургский театр на должность хормейстера. Так началась деятельность Вагнера в различных оперных театрах, скитания по маленьким городкам Германии. Это принесло ему несомненную пользу: он вошел в непосредственное соприкосновение с театром, на практической работе изучил популярные тогда оперы разных школ и направлений,
требования оперных певцов и публики, усвоил специфику оперного искусства и взаимодействие всех частей сложного механизма оперного театра.
Первая опера Вагнера «Феи».
В Вюрцбурге в 1833 году была написана первая опера Вагнера «Феи» (на сюжет драматической сказки Карло Гоцци «Женщина-змея»), представляющая собой образец немецкой романтической оперы с нагромождением фантастических происшествий, ужасов, битв, превращений. Музыка «Фей» еще не отличается самостоятельностью; в ней весьма заметно влияние Вебера и Маршнера ; операми последнего Вагнер увлекался в период работы в Вюрцбурге. Но при внимательном рассмотрении можно заметить отдельные мелодические и гармонические обороты, предвосхищающие «Тангейзера» и «Лоэнгрина». Не обладая значительными художественными достоинствами, первая опера Вагнера имеет лишь историко-познавательный интерес. При жизни Вагнера она поставлена не была.
Интересно отметить, что в первой половине 30-х годов, непосредственно после сочинения оперы «Феи», Вагнер под влиянием близкого знакомства с итальянской и французской операми временно разочаровался в немецкой романтической опере. В своей статье «Немецкая опера» (1834) он писал: «Мы безусловно завоевали определенную область музыки — а именно музыку инструментальную; немецкой же оперы у нас нет, и причина этому та же, вследствие которой нет у нас и национальной драмы. Мы слишком „возвышенны" и слишком учены, чтобы создавать живые человеческие образы». В другом месте этой статьи Вагнер восклицает: «Ох, уж эта наша проклятая ученость — источник
всех немецких зол!» В статье «Драматическое пение» (1837) Вагнер отдает предпочтение итальянской и французской манере пения, итальянской оперной кантилене перед пением немецких певцов в немецкой опере. «...Мы (то есть немцы.— Б. Л.) в общем лишены божественного дара пения...» — пишет здесь Вагнер 2.
Все это звучит неожиданно в устах такого ярко выраженного немецкого музыканта, как Вагнер. Объяснение указанного факта в том, что Вагнер здесь выступает против реакционного немецкого романтизма, отразившегося и в немецкой опере 30-х годов,— против того романтизма, который подвергался критике в передовой немецкой публицистике (Г. Гейне, деятели «Молодой Германии»). Больше всего захватили Вагнера
идеи «Молодой Германии», ее выступления против идеализации средневековья, против католической мистики в творчестве некоторых немецких романтиков.
«Запрет любви».
Вагнер временно отвернулся от немецкой романтической оперы и обратился к другим оперным жанрам. Новая опера Вагнера «Запрет любви» написана была в 1836 году, когда он находился в Магдебурге в должности музыкального директора и дирижера оперного
театра. Сюжет этой комической оперы заимствован из пьесы Шекспира «Мера за меру».
Музыка оперы «Запрет любви», не отличающаяся, как и в первой опере Вагнера, достаточной самостоятельностью, написана под явным влиянием отчасти итальянской, отчасти французской оперы. Вагнер, дирижировавший в Магдебурге операми Россини, Беллини, Буальдье, Адана и Обера и практически изучивший их, использовал в своей опере
характерные приемы французской комической и итальянской опер: вокальная виртуозность, комическая скороговорка, развитые ансамбли и т. д. Опера «Запрет любви» была поставлена в Магдебурге под управлением Вагнера, но, разученная наспех, в результате чего ни певцы, ни оркестр не знали твердо своих партий, она не имела успеха у
публики.
Вскоре представилась Вагнеру возможность получить место дирижера в Кенигсберге. Но вследствие плохого материального положения театра и его банкротства Вагнер вынужден был искать новое место. В Кенигсберге Вагнер женился на актрисе Минне Планер и вместе с ней отправился в Ригу, где ему было предложено место дирижера в оперном театре.
Вагнера, проработавшего несколько лет в маленьких оперных театрах, уже больше не удовлетворяла провинциальная сцена с ее жалким прозябанием. Тем не менее практическая работа в оперных театрах сыграла положительную роль в творческом росте молодого Вагнера: он получил громадный дирижерский опыт, позволивший ему в дальнейшем сделаться одним из наиболее выдающихся дирижеров; он написал две оперы, хотя еще подражательные и слабые, но явившиеся необходимым ранним этапом в овладении основными средствами оперного искусства.
Пребывание в Париже.
Заветной мечтой Вагнера стал Париж — один из центров европейской художественной культуры той эпохи, город-магнит, привлекавший к себе многих поэтов, артистов, художников, музыкантов, стекавшихся туда со всех концов Европы. Но крайняя материальная нужда помешала Вагнеру быстро осуществить свою мечту. В творчестве
Вагнера это был период созревания замысла большой героической оперы на сюжет английского писателя Э. Бульвера-Литтона «Риенци — последний римский трибун», из истории борьбы народа Рима во главе с римским трибуном Риенци против гнета феодалов в средние века (XIV век). Историко-революционный сюжет «Риенци» увлек Вагнера
в связи с освободительным движением народов Европы в 30-е годы. Либретто и музыку «Риенци» Вагнер начал писать летом 1838 года в Риге, но материальная нужда и постоянные преследования кредиторов мешали его творческой работе и заставили после долгих мытарств принять решение тайно бежать в Париж.
Вместе с Минной Планер Вагнер отправился Балтийским морем за границу. Беглецы направились сначала в Лондон, где была сделана восьмидневная передышка. Поездка морем в Лондон, настигшая их в дороге буря произвели на Вагнера неизгладимое впечатление. От матросов Вагнер услышал легенду о Летучем голландце, заставившую его
вспомнить рассказ Гейне на ту же тему. Длительное морское путешествие, сопровождавшееся бурей, романтическая история — все это вызвало у Вагнера настойчивое желание написать романтическую оперу о Летучем голландце. Из Лондона путешественники направились в приморский город Северной Франции Булонь, где в это время отдыхал Мейербер, приветливо принявший Вагнера, положительно отозвавшийся о
готовых сценах из «Риенци» и снабдивший Вагнера рекомендательными письмами в Париж, куда Вагнер прибыл осенью 1839 года. Молодой музыкант надеялся здесь поставить свои оперы, добиться сносного общественного и материального положения и даже прославиться.
Но Вагнеру пришлось горько разочароваться. Париж оказался людским океаном, в котором тонет отдельная человеческая личность с ее индивидуальными стремлениями. Никому не было дела до неизвестного, ничем еще себя не прославившего немецкого музыканта. Надежды Вагнера на Париж не осуществились. Постановка «Запрета любви» была сорвана;
добиться принятия «Риенци» к постановке в театре Grand Opera оказалось невозможным; исполнение увертюры Вагнера «Колумб» в консерватории успеха не имело. Даже рекомендательные письма такого музыкального авторитета в Париже, как Мейербер, не возымели действия.
Материальная нужда росла с ужасающей быстротой. Вагнер вынужден был делать аранжировки отрывков из модных опер для различных инструментов, заниматься скучной, тяжелой и плохо оплачиваемой работой вроде переписки нот.
Трехлетнее пребывание Вагнера в Париже открыло ему глаза на многое, и прежде всего на положение искусства в буржуазном мире — в мире торговых сделок и коммерческих спекуляций. Вагнер столкнулся с искусством, которое, обслуживая верхи финансовой олигархии во Франции Луи-Филиппа, сделалось предметом торговли и превратилось в
ремесло. Мысль о невозможности свободного существования и развития искусства в этих условиях оформилась впоследствии в идею о необходимости революционного переворота как средства процветания искусства и освобождения его от власти денег. Таким образом,
пребывание Вагнера в Париже имело важное значение в развитии его революционных
взглядов.
Несмотря на столь тяжелую, полную лишений жизнь, творческая работа Вагнера в Париже протекала очень напряженно и интенсивно. Им написан ряд статей для различных газет и журналов. Среди этих статей наиболее интересен острый сатирический памфлет «Парижские увеселения», в котором зло высмеиваются музыкальная жизнь и нравы
парижского так называемого «высшего света»; из других парижских литературных работ Вагнера назовем статью о Берлиозе и две новеллы: «Конец в Париже» и «Паломничество к Бетховену», написанную в духе музыкальных новелл Гофмана. В Париже была закончена опера «Риенци» (1839) и написаны опера «Летучий голландец» (1842), увертюра «Фауст»
(1842) по Гёте и несколько романсов.
Увертюра «Фауст».
Увертюра «Фауст» Вагнера принадлежит к наиболее выдающимся произведениям раннего периода его творчества. Полная страсти и увлечения, музыка увертюры заслужила высокую оценку Чайковского, писавшего о ней: «Увертюра к „Фаусту" — единственное самостоятельное симфоническое сочинение Вагнера, написанное, вероятно, в одну из тех минут, когда борьба его ложной теории с непосредственным влечением его творческого дара разрешилась в пользу последнего,— есть лучшее сочинение Вагнера и в то же время одно из превосходнейших творений германской симфонической литературы. Я не знаю ни одного лирического произведения искусства, где бы с таким неотразимым пафосом были
выражены муки человеческой души, усомнившейся в своих целях, надеждах и верованиях. И превосходные темы (в особенности страстная тема Allegro) и отличное их проведение в средней части, и строго выдержанная сжатая классическая форма, и колоритная, блестящая оркестровка — все эти качества делают из увертюры Вагнера чудесное,
глубоко врезывающееся в душу музыкальное произведение, могущее стать наряду с лучшими симфоническими творениями Бетховена и Шумана».
«Риенци».
Если увертюра «Фауст» принадлежит к лучшим достижениям раннего периода творчества Вагнера и обнаруживает руку гениального симфониста, то в опере «Риенци» Вагнер еще не нашел своего пути. Это — большая пятиактная опера на исторический сюжет, написанная в духе «большой» парижской оперы Мейербера и в особенности Спонтини. Гаспаро Спонтини (1774—1851)—итальянский оперный композитор, достигший наивысшей славы в Париже в годы империи Наполеона. Его парижские оперы («Весталка», «Фернандо Кортес», «Олимпия») были важным звеном в развитии французской «большой» оперы.Зная вкусы публики, видя триумф опер Мейербера, Вагнер рассчитывал на успех своей оперы. Историко-революционный сюжет (из истории борьбы римского народа против феодалов-угнетателей) оформлен здесь в виде блестящего, помпезного спектакля, изобилующего внешними эффектами: пышная, яркая театральность, обилие грандиозных массовых сцен,
шествий и процессий, роскошно обставленный балет во втором акте, батальные сцены в третьем акте, пожар в финале оперы — все это характерные атрибуты «большой» оперы в мейерберовско-спонтиниевском вкусе. Это именно то направление, против которого сам же Вагнер впоследствии восстал, жестоко критикуя (и не во всем справедливо) Мейербера. Музыка «Риенци», обладая в отдельных моментах широтой и размахом, изобилует общими местами, во многом банальна, а чрезмерное обилие маршей и назойливых маршеобразных ритмов делает ее однообразной.Лучшим моментом в опере является тематически связанная с ней увертюра, часто появляющаяся в программах симфонических концертов.
ДРЕЗДЕНСКИЙ ПЕРИОД ТВОРЧЕСТВА
Возвращение в Германию.
Время пребывания Вагнера в Париже близилоськ концу. Готовившаяся в Дрездене постановка «Риенци» ускорила его отъезд из Парижа. Лето 1842 года уже застало Вагнера в Германии. С неизъяснимым восторгом, со слезами радости вступил он на родную
почву. С большим увлечением шли репетиции «Риенци» в Дрезденском оперном театре. Наконец настал долгожданный день, и в октябре 1842 года состоялась постановка. Впервые Вагнер испытал полное материальное и моральное удовлетворение: опера, изобилующая многочисленными театрально-постановочными эффектами, благодарная и
выигрышная для певцов и оркестра, имела огромный успех у публики. Вагнер сразу сделался знаменитостью.
«Летучий голландец».
Успех «Риенци» побудил Дрезденский театр принять к постановке «Летучего голландца», премьера которого, состоявшаяся в начале 1843 года, была, однако, принята весьма
холодно; захваченная театральной роскошью и блеском «Риеици», публика не оценила «Летучего голландца», где Вагнер, отказавшись от всех атрибутов «большой» оперы, повернул на новый путь. Присяжная критика также заняла враждебные позиции.
В «Летучем голландце» уже намечаются характерные признаки вагнеровской музыкальной драмы. Здесь еще нет последовательного, законченного воплощения реформаторских идей Вагнера, которые окончательно оформились лишь в начале 50-х годов. «Летучий голландец» находится в русле традиций немецкой романтической (веберовской) оперы, что сказывается в народно-легендарном сюжете, в переплетении мира реального и фантастического, в опоре на немецкую народную песню. Но в стремлении преодолеть законченные отдельные номера старой оперы и превратить их в драматические сцены, в
повышении драматургической роли оркестра, в широком использовании лейтмотивов Ваг-
нер обнаруживает реформаторские тенденции, получившие развитие в более поздних операх.
В «Летучем голландце» преодоление законченных номеров еще не приводит к их уничтожению: арии, дуэты, хоры, являясь частью большой сцены или сами составляя сцену (например, монолог Голландца в первом акте), вместе с тем имеют самостоятельное значение и могут быть выделены; усиление роли оркестра осуществляется не за счет
вокально-мелодической сферы, имеющей в опере ведущее значение. По своей идее и ее музыкально-драматическому воплощению «Летучий голландец» — романтическая опера, развивающая традиции веберовского «Фрейшюца» в условиях немецкого романтизма 40-х годов. Это — романтическая баллада о человеке, проклятом дьяволом и осужденном на
вечные скитания без отдыха и покоя по волнам бурного океана на своем призрачном корабле. Освобождением от этого проклятья может быть лишь верная любовь женщины. Любовь дочери капитана норвежского корабля Сенты и Голландца составляет драматический стержень оперы. Эта лирическая драма показана Вагнером на фоне картин моря. Безбрежный океан, то бушующий, то спокойный, жанровые сцены, рисующие жизнь
норвежских моряков,— таков фон, составляющий контраст с любовно-лирической линией оперы и чрезвычайно ярко выраженный в музыке, народной по своему складу.
«Летучий голландец» по музыке несравненно выше всех предыдущих опер Вагнера, почти не выходивших за пределы подражательности, и является первым произведением большого художника, отказавшегося от погони за дешевым успехом и поставившего перед собой новые творческие задачи.
Вагнер — дирижер Дрезденского оперного театра.
Осуществив в Дрездене постановки двух опер, Вагнер мог рассчитывать на упрочение своего общественного и материального положения. И действительно, он был назначен на должность дирижера (придворного капельмейстера) Дрезденского оперного театра. Последующие годы (до революции 1849 года) Вагнер находился на этой работе. С огромной энергией и настойчивостью он проводил в жизнь планы в соответствии со своими, сложившимися к этому времени, художественными убеждениями. Он поднял ожесточенную борьбу с оперной рутиной, с коммерческо-предпринимательскими действиями театральной администрации, стремился изгнать из репертуара театра оперы, которые, не обладая высокими художественными достоинствами, привлекали публику внешними театрально-постановочными эффектами, и заменить их операми Моцарта, Глюка, Бетховена, Вебера. Особенно следует отметить знаменательную постановку оперы Глюка «Ифигения в Авлиде» в обновленной редакции Вагнера.
Все мероприятия Вагнера, направленные на то, чтобы поднять художественный уровень театра, улучшить репертуар и качество исполнения, наталкивались на сопротивление администрации, что создавало для него немалые трудности. Подобно Листу в Веймаре,
Вагнеру в Дрездене пришлось вести борьбу за осуществление своих художественных планов. В этой обстановке была написана опера «Тангейзер», поставленная в Дрездене в 1845 году. В 1848 году Вагнер закончил оперу «Лоэнгрин»; но постановка «Лоэнгрина» не могла состояться вследствие начавшегося в Дрездене революционного движения,
в котором Вагнер принял активное участие. «Лоэнгрин» был впервые поставлен Листом в Веймаре в 1850 году. Вагнера занимали в Дрездене и другие творческие планы; в особенности его художественное воображение привлек образ героя германо-скандинавских саг Зигфрида; из этого плана впоследствии выросла грандиозная музыкально-драматическая эпопея «Кольцо нибелунга».
«Тангейзер» и «Лоэнгрин».
Оперы «Тангейзер» и «Лоэнгрин» являются вершиной творчества Вагнера в 40-е годы. В них нашла завершение рыцарско-романтическая линия немецкой оперы, начало которой было положено «Эвриантой» Вебера. Сюжеты опер, заимствованные из средневековых легенд и сказаний, переносят зрителя-слушателя в далекие феодально-рыцарские времена и заключают в себе некоторую долю мистицизма. Но идейное содержание этих опер не сводится к их сюжетам. Для Вагнера они явились средством художественного воплощения идей, чувств и мыслей, волновавших в тот период умы и сердца передовой интеллигенции: в «Тангейзере» — борьба за свободное проявление земного человеческого чувства, противопоставляющего себя христианской аскетической морали; в «Лоэнгри-не» — невозможность достижения светлого идеала в мире фальши, лжи и коварства,— а это
есть не что иное, как аллегорическое изображение печальной участи непонятого художника в тех общественных условиях, в которых жил и творил Вагнер. Сам Вагнер пишет об этом в «Обращении к друзьям»: «Кто в Лоэнгрине открывает категорию христианского романтизма, тот созерцает его случайную внешность, а не самую сущность... Я подхожу к трагическому положению истинного художника в современной жизни...»
Что касается принципов музыкальной драматургии, то Вагнер развивает дальше в этих операх тенденции, заключенные уже в «Летучем голландце»: легендарно-мифологический сюжет; перерастание отдельных законченных номеров в большие драматические сцены, непосредственно переходящие одна в другую; превращение оперной арии в монолог или
рассказ, дуэта — в диалог; громадное развитие оркестровой партии и тем самым симфонизация оперы; лейтмотивизм. Вместе с тем Вагнер здесь еще не приходит к крайностям своих поздних музыкальных драм: наличие большого количества ансамблей и хоров, отнюдь не подчиненная, а главная роль вокально-мелодической сферы говорят о связях «Тангейзера» и «Лоэнгрина» с жизненными оперными традициями. В
лучших страницах музыки опер с громадной силой выразительности, реалистически правдиво воплощены человеческие страсти — любовь, восторг, печаль, страдания; с исключительной яркостью и выпуклостью противопоставлены противоположные, конфликтные музыкально-сценические образы. А увертюра к Тангейзеру, сцена Тангейзера с Венерой, рассказ Лоэнгрина, сон Эльзы, дуэт Лоэнгрина и Эльзы, вступление к третьему
акту принадлежат к высшим достижениям симфонической и оперной музыки XIX века.
Дирижерская и писательская деятельность.
Деятельность Вагнера в Дрездене не ограничивалась оперным театром. Вагнер как дирижер способствовал подъему симфонической культуры города. Особенно важным и знаменательным было исполнение под управлением Вагнера Девятой симфонии Бетховена, впервые показавшее все величие этой симфонии, заставившее многих музыкантов и любителей отказаться от распространенного тогда мнения о якобы ее непонятности
и запутанности. Из других важных мероприятий следует также отметить инициативу Вагнера по перенесению праха Вебера из Лондона в Дрезден, что он считал делом национальной чести.
В Дрездене Вагнером был написан ряд статей художественного и политического содержания. Оппозиционные настроения Вагнера по отношению к господствующему политическому строю, приобретавшие все более революционную окраску, обусловлены были нарастанием революционной ситуации в Германии на подступах к 1848 году. В
статьях, полных искреннего, революционного пафоса, помещенных Вагнером в «Народных листках», он писал о необходимости насильственного социального переворота; в пламенной статье «Революция» (1849) Вагнер изображал революцию как великую богиню:
«Идет она на крыльях бури с высоко поднятым челом, озаренным блеском молнии, с мечом в правой и с факелом в левой руке, с мрачными, холодными и карающими очами, но с очами, излучающими сияние чистейшей любви для тех, которые дерзают в упор смелым взглядом смотреть в эти темные очи» .
Но революционность Вагнера, приведшая его на баррикады, носила романтический, наивно-утопический, анархический характер, свойственный немецкой мелкобуржуазной революционности, и не имела ничего общего с научным пониманием задач революции.
Характерно то, что он испытал влияние анархических идей М. Бакунина, которые К. Маркс подверг беспощадной критике. Поэтому столь легким оказался переход Вагнера на сторону реакции после поражения революции 1849 года. С позиций бакунинского анархизма вплоть до отрицания необходимости государственной власти он критиковал существующий строй и с такими настроениями ринулся в самую гущу Дрезденского восстания.
Дрезденское восстание.
В майские дни 1849 года, когда улицы Дрездена покрылись баррикадами, Вагнер оказался в числе восставших против правительственных войск; он расклеивал на домах и заборах
революционные воззвания; двое суток провел на Крестовой башне, наблюдая за боями и опуская привязанные к камням записки с донесениями о ходе дел. Как видно, участие Вагнера в Дрезденском восстании было весьма активно. В результате, после разгрома
революции, полицией было повсюду разослано следующее предписание: «Местный королевский капельмейстер Рихард Вагнер, привлекаемый к ответственности ввиду существенного участия в происшедшем здесь восстании, до настоящего времени не разыскан. Обращаем внимание всех полицейских властей на вышеизложенное и предлагаем в случае нахождения Вагнера на вашей территории его арестовать и немедленно об
этом сообщить нам».
Тем временем Вагнер тайно бежал из Дрездена и нашел убежище в Веймаре у своего великого друга и почитателя Ференца Листа, где скрывался несколько дней. Лист раздобыл Вагнеру подложный паспорт, давший ему возможность перейти неузнанным немецкую границу и оказаться вне пределов досягаемости. После некоторых колебаний, связанных с новыми парижскими планами, Вагнер решил в конце концов поселиться в
Швейцарии. Он обосновался в Цюрихе. Так начались годы «швейцарского изгнания» Вагнера, годы политической эмиграции.
ГОДЫ ЭМИГРАЦИИ
«Швейцарское изгнание».
В первые годы «швейцарского изгнания» Вагнер стремился теоретически и философско-эстетически осмыслить свои творческие задачи, которые уже созрели в его художественном сознании и в значительной степени практически были реализованы в дрезденских операх. За плечами Вагнер имел достаточный жизненный и творческий
опыт, ему уже стали ясны художественные цели. Являясь непосредственным
участником революции 1849 года, он связывал мечты о революционном перевороте со своим художественным идеалом и считал, что осуществление последнего возможно только в условиях иного общественного строя, свободного от власти денег. Конечно,
представление Вагнера о таком общественном строе было весьма туманно и идеалистично. Все эти мысли изложены Вагнером в чрезвычайно интересной, талантливо и темпераментно написанной, во многом правильной, а во многом утопической брошюре «Искусство и революция» (1849).
«Искусство и революция».
В высшей степени прогрессивно следующее положение, выдвинутое Вагнером уже в самом начале брошюры: «Мы вовсе не станем заниматься здесь абстрактными дефинициями искусства, но ставим себе иную, на наш взгляд, вполне естественную, задачу: обосновать значение искусства как функции общественной жизни, политического устройства; установить, что искусство — продукт социальной жизни». Как видно, это высказывание Вагнера находится в резком, непримиримом противоречии с реакционными «теориями» так
называемого «чистого» искусства, якобы независимого от общественной, политической жизни. Дальше Вагнер пишет: «...искусство было всегда прекрасным зеркалом общественного строя» .
Вагнер утверждает, что идеалом общественного строя является античная Греция, породившая величайшее создание искусства — греческую трагедию. Правильно оценивая великие художественные достижения древнегреческого театра, Вагнер вместе с тем, подобно многим буржуазным историкам искусства, идеализирует античный общественный
строй, представлявший собой на самом деле рабовладельческую формацию, хотя для своего времени и прогрессивную по сравнению с родовой общиной, но бесконечно далекую от идеала.
Прогрессивное значение имеют в брошюре «Искусство и революция» страницы, посвященные критике христианства, способствовавшего, как говорит Вагнер, падению искусства и превращению художника в «раба индустрии». Вагнер дает христианству самую беспощадную характеристику: «Христианство оправдывает бесчестное, бесполезное и жалкое существование человека на земле чудодейственной любовью бога, который вовсе не создал человека... для радостной, все более осознающей себя жизни и деятельности на земле; нет, он запер его здесь в отвратительную тюрьму, чтобы приготовить
ему после смерти, в награду за то, что он преисполнился здесь, на земле, полнейшего в себе презрения,— самую покойную вечность и самое блестящее безделье» . «Лицемерие,— пишет Вагнер,— является, вообще говоря, самой выдающейся отличительной чертой всех веков христианства, вплоть до наших дней...». «...Искусство, вместо того чтобы освободиться от якобы просвещенных властителей, какими являлись
духовная власть, "богатые духом" и просвещенные князья, продалось душой и телом гораздо худшему хозяину: Индустрии... Вот каково искусство, которое в настоящее время заполняет весь цивилизованный мир: его истинная сущность — индустрия, его эстетический предлог — развлечение для скучающих».
Нужно правильно понять неточную формулу Вагнера: под «индустрией» он понимает буржуазно-капиталистический строй, который он подвергает жестокой критике, как строй, несовместимый с свободным развитием искусства. Именно в условиях этого строя, где все определяется властью денег, искусство становится ремеслом и предметом торговли.
Вот против чего со всей силой и страстью восстал Вагнер! Где же выход? В революции. «Великая Революция всего человечества», говорит Вагнер, может возродить истинное искусство. «Истинное искусство может подняться из своего состояния цивилизованного варварства на достойную его высоту лишь на плечах нашего великого социального
движения; у него с ним общая цель, и они могут ее достигнуть лишь при условии, что оба признают ее. Эта цель — человек прекрасный и сильный: пусть Революция даст ему Силу, Искусство — Красоту» . Тут же нужно отметить непоследовательность Вагнера, являющуюся отражением ограниченности мелкобуржуазной революционности: критика
капитализма сочетается с непониманием реальной общественной ситуации и подлинных задач революции; утверждая правильную мысль о зависимости искусства от социальной жизни и политики, Вагнер одновременно говорит о несовместимости его ни с какой властью, ни с каким авторитетом и называет все это «высшей свободой». Такое отрицание государственной власти и государства вообще является не чем иным, как проявлением мелкобуржуазного анархизма.
В этой же работе Вагнер, пока еще бегло, ставит вопрос об «истинной драме», которая не будет ни драмой, ни оперой (в старом смысле) и где сольются все виды искусства. Идеи реформы музыкальной драмы Вагнер широко и подробно разрабатывает в таких работах, как «Художественное произведение будущего» (1850), «Опера и драма» (1851), отчасти «Обращение к друзьям» (1851), написанное как предисловие к трем оперным либретто: «Летучий голландец», «Тангейзер», «Лоэнгрин».
«Опера и драма».
Самым большим философско-эстетическим трудом Вагнера является «Опера и драма». В ней развивается и углубляется идея синтеза искусств в «драме будущего», как называл Вагнер свою музыкальную драму. Основное содержание книги сводится к следующему: заблуждение оперы в том, что музыка, которая должна быть в опере средством выражения, стала целью, а драма, которая должна быть целью, стала средством. Поэтому опера в своем историческом развитии превратилась в ряд арий, дуэтов, танцев, разрывающих драму на мелкие части, наводнилась бессодержательной (в драматическом смысле) мелодией и стала средством развлечения скучающей публики. Особенно Вагнер критикует в этом отношении итальянскую (Россини) и французскую оперу (Обер и Мейербер). Тут же заметим, что если Вагнер прав, выступая против дешевого развлечения буржуазной публики виртуозными ариями в исполнении любимых певцов, то принципиальное отрицание арий и дуэтов в опере есть не что иное, как разрыв с лучшими традициями оперного искусства (вовсе не противоречащими драматической правде). П. И. Чайковский неоднократно указывал по этому поводу, что жизненная правда и художественная правда, особенно в таком условном жанре, как опера,— это две разные правды.
Далее Вагнер рассуждает: одна поэзия не может стать совершенной драмой; она должна вступить в союз с музыкой. Но не всякая поэзия, то есть не всякий поэтический сюжет, может сочетаться с музыкой: поэтической основой музыкальной драмы является миф, созданный народной фантазией. Миф, говорит Вагнер,— это начало и конец истории; лишенный всего случайного, он выражает вечное и неумирающее и потому полнее всего, органичнее всего сочетается с музыкой. В чем же односторонность этой теории Вагнера? Конечно, мифологические сюжеты в опере вполне возможны, и трехвековая история оперы это подтверждает. Но ограничение музыкальной драмы одними мифологическими сюжетами принципиально неверно, несмотря на все философские рассуждения Вагнера. Наиболее выдающиеся достижения музыкальной драматургии (как зарубежной, так к русской) воочию показали возможность органического слияния музыки и поэзии в операх на самые разнообразные сюжеты — исторические, бытовые, сказочные и другие.
Художественное произведение, в котором музыка и драматическая поэзия сольются в единое целое, уже не будет, согласно теории Вагнера, оперой в старом смысле этого слова; оно будет искусством будущего. В драме будущего, в которой музыкальное и драматическое действия будут представлять собой сплошной поток, не прерываемый отдельными номерами, основным средством выражения, по Вагнеру, должен быть оркестр. Оркестр призван выразить то, что слово выразить бессильно,— углубить и пояснить жест, осветить внутренний мир переживаний и страстей героев драмы, дать зрителю предчувствие будущего действия. Мелодическое содержание симфонической оркестровой ткани должны составить повторяющиеся и возвращающиеся много раз мотивы (так называемые лейтмотивы), характеризующие действующих лиц драмы, явления природы, предметы, человеческие страсти. Такое непрерывное симфоническое развитие, основанное на чередованиях, преобразованиях, одновременных сочетаниях многочисленных коротких лейтмотивов, составляет вагнеровскую так называемую «бесконечную мелодию». Заметим, что сам Вагнер термином «лейтмотив» не пользуется.
Разумеется, сама идея синтеза искусств в музыкальной драме глубоко прогрессивна. Но пути, которые рекомендует Вагнер для осуществления этой идеи, таят в себе много уязвимого. Об ограничении мифологическими сюжетами и об отрицании отдельных арий, дуэтов, ансамблей уже говорилось. Неверно приписывать оркестру, а не вокальному элементу главную роль в музыкальной драме. Вагнер тем самым намеренно и сознательно лишает оперу вокально-мелодической выразительности, всегда составлявшей жизненную основу оперы. Более всего уязвимо мнение Вагнера, что его музыкальная драма — единственно истинная панацея от всех бед в искусстве, что никакого другого решения проблемы музыкальной драмы быть не может. Это и вызвало справедливый протест со стороны многих передовых музыкантов. Чайковский и Римский-Корсаков много раз выступали против предвзятых вагнеровских теорий.
Противоречия между теорией и творческой практикой.
Однако между вагнеровской теорией музыкальной драмы и его творческой практикой существуют противоречия. Укажем на некоторые из них: в теории Вагнер изгоняет ансамбли и хоры, как условность старой оперы, нарушающую драматическую правду. Все же не только в ранних, но и в поздних операх («Мейстерзингеры», «Парсифаль») он ими широко пользуется; в «Нибелун-гах» хоров и ансамблей значительно меньше, но и там они изредка встречаются (трио дочерей Рейна в «Золо¬те Рейна» и «Закате богов»; хоры вассалов там же и т. д.). Умаляя в теории значение вокальной сферы, Вагнер создал в своих музыкальных драмах немало прекрасных вокальных мелодий, да и речитативы его отличаются большой интонационной выразительностью. В теории Вагнер утверждает, что каждое из искусств, слитых в музыкальной драме, обладает специфической, только ему одному свойственной, выразительной функцией и не должно вторгаться в область другого искусства; так, музыка не должна дублировать то, что зритель видит на сцене, не должна живописать. Однако Вагнер в своих музыкальных драмах широко и мастерски пользуется программно-изобразительными свойствами музыки и создает дивные по красоте, ярко изобразительные музыкальные картины (полет валькирий, волшебный огонь, ковка меча Зигфрида, шелест леса и пение птички). Все эти и некоторые другие противоречия между теорией и творческой практикой у Вагнера обусловлены тем, что Вагнер, как великий художник, не мог во всем подчинить свое творчество надуманной теорий музыкальной драмы.
При этом все крайности творчества Вагнера позднего периода являются отражением его теорий: преобладающая роль оркестра, непрерывность симфонического развития, превращение оперы в программную вокально-симфоническую поэму, наличие большого количества моментов резонерской риторики, противопоказанной театральному искусству и отяжеляющей и тормозящей драматическое действие, отвлеченная символика. В результате драматическое действие благодаря обилию разговоров и скучных рассуждений статично и неподвижно, в то время как музыкальное, симфоническое развитие во многом чрезвычайно динамично. В этом тоже противоречие вагнеровской музыкальной драмы.
Однако музыкальная драматургия Вагнера оказала и положительное воздействие на дальнейшее развитие оперного искусства (при условии сохранения жизненных традиций старой оперы): повысилась роль оркестровой партии, которую уже невозможно было низводить к чисто аккомпанирующей функции; в драматургии оперы наряду с ариями и завершенными ансамблями большое значение получили драматические сцены со сквозным музыкальным развитием.
Начало работы над тетралогией.
Идея музыкальной драмы на сюжет германо-скандинавского мифа о Зигфриде возникла у Вагнера еще в 1848 году, причем тогда она уже была оформлена в виде словесной трехактной драмы с прологом под названием «Смерть Зигфрида». Участие в Дрезденском восстании, а затем литературные работы в первые годы «швейцарского изгнания» отвлекли Вагнера от музыкально-драматического творчества. Лишь в 1851 году Вагнер вернулся к драматической разработке мифа о Зигфриде. Но он решил предпослать «Смерти Зигфрида» драму, в которой были бы объяснены все предшествующие события. Таким образом, в следующем 1852 году были написаны драматические тексты всей тетралогии «Кольцо нибелунга», состоящей из четырех частей: «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Закат богов» (как переименована была «Смерть Зигфрида»). Но если тексты всех четырех драм, составляющих грандиозную эпопею, были созданы очень быстро, то сочинение музыки заняло больше двадцати лет и явилось делом почти всей второй половины творческой жизни Вагнера. Первая постановка тетралогии состоялась в течение четырех дней в Байрейте в 1876 году.
Творчество Вагнера не ограничивалось «Кольцом нибелунга». Доведя тетралогию до середины второго акта «Зигфрида», он остановился. Прежде всего этому были причины идейного порядка: образ Зигфрида, который был художественным выражением революционных чаяний Вагнера, его больше не удовлетворял. Вагнер уже совершил идейную эволюцию вправо, по своим политическим и философским взглядам он оказался в лагере реакции и считал свое участие в революции заблуждением. В области философской он сделал своим «символом веры» реакционную идеалистическую и пессимистическую философию А. Шопенгауэра с ее отрицанием воли к жизни. Вагнер в этом отношении был типичным представителем той части немецкой мелкобуржуазной интеллигенции, которая после краха революции 1848—1849 годов начала проникаться настроениями обреченности и в безысходном пессимизме шопенгауэровской философии искала разрешения своих сомнений.
Но это было не единственной причиной, заставившей Вагнера временно отказаться от продолжения «Нибелунгов». Он не верил в возможность в условиях немецких оперных сцен осуществить постановку гигантского, требующего колоссального напряжения сил, произведи ния. Он решил обратиться к более простой и, как ему казалось, более легкой для театральной постановки драме. Живя в Цюрихе, Вагнер в 1858 году начал работу над музыкальной драмой «Тристан и Изольда», закончив ее в Люцерне в 1859 году.
«Тристан и Изольда».
Сюжет музыкальной драмы «Тристан и Изольда» заимствован из средневекового рыцарского романа, впервые поэтически обработанного у миннезингера Готфрида Страсбургского. Вагнер создавал «Тристана» под сильным влиянием философии Шопенгауэра. Отсюда печать глубочайшего пессимизма, лежащая на идейно-эмоциональной концепции «Тристана». Эскизами к «Тристану» явились два романса Загнера («Грезы» и «В теплице») на тексты Матильды Везендонк, с которой он сблизился в Цюрихе; с ней Вагнер делился творческими замыслами и переживаниями.
«Тристан и Изольда» — одно из высших достижений музыкального гения Вагнера, отличающееся изумительным богатством и силой музыкального выражения. Это — трагедия любви, но любви, почти изолированной от окружающей жизни, жаждущей в «царстве ночи» и в смерти найти успокоение. Атмосфера ночи, напоенной томлениями, погружающей влюбленных в состояние небытия, пронизывает всю драму, в которой почти нет никакого сценического действия, и лишь средствами музыки раскрываются муки и страдания героев. Здесь именно в наибольшей мере Вагнер превратил драму в вокально-симфоническую поэму. Принцип «бесконечной мелодии», основанный на сплошном, непрерывном течении музыки, без закругленных форм, с постоянными гармоническими эллипсисами, наиболее последовательно проводится в «Тристане». Напряженная, изысканная хроматика, непрерывные модуляции, многочисленные секвенции, альтерированные гармонии, сплошная текучесть музыки, отсутствие ясных цезур — таков стиль «Тристана и Изольды». Римский-Корсаков писал по этому поводу: «Напряженность этого стиля, без всяких отдыхов, заметна, очевидна, в особенности в его "Тристане". С первых нот вступления и до заключения последнего акта, что бы ни происходило на сцене, мы чувствуем эту страшную напряженность». Гармония «Тристана», говорит далее Римский-Корсаков, «являя богатое, обильное многоголосие, достигающее местами до образцов поразительной красоты и пластичности, в целом представляет почти исключительно изысканный стиль, доведенный до крайней степени напряженности».
Музыка «Тристана» — это могучий гимн любви. Такие страницы, как вступление к опере, любовная сцена второго акта, вступление к третьему акту и смерть Изольды, принадлежат к высшим достижениям западноевропейского музыкального искусства XIX века.
«Тангейзер» в Париже.
Закончив «Тристана и Изольду», Вагнер, находившийся еще в положении политического беглеца, начал хлопотать о разрешении вернуться в Германию. До получения разрешения он снова решил обосноваться в Париже. Там в театре Grand Opera был в 1861 году поставлен «Тангейзер». Но это событие не принесло автору радости, наоборот, оно доставило ему горькие страдания. Вагнеру было предложено ввести во второй акт балет согласно традициям «большой» французской оперы. Не желая поступаться своими художественными принципами, Вагнер отказался от этого и вместо балета во втором акте, где он был бы неуместен, сильно расширил и переработал первую картину первого акта (в гроте Венеры), особенно вакханалию, думая этой балетной сценой удовлетворить парижан. Но он не достиг цели, так как представители парижской аристократии, члены так называемого «Жокей-клуба», пришли ко второму акту и устроили заранее подготовленный провал оперы. «Тангейзер» в Париже был освистан. Это был большой общественный скандал, получивший отклик в специальной и общей прессе.
СНОВА НА РОДИНЕ
Тем временем Вагнер получил разрешение вернуться в Германию. Большой радостью был приезд Вагнера в Веймар на торжество открытия «Всеобщего немецкого музыкального союза», организованного Листом в 1861 году. Так как баденский гроссгерцог дал согласие на постановку «Тристана и Изольды» в Карлсруэ, Вагнер выехал туда, чтобы подготовить постановку. Артистов он должен был найти сам. С этой целью Вагнер отправился в Вену, где в честь его пребывания был поставлен «Лоэнгрин». Ансамбль певцов венской оперы настолько понравился Вагнеру, что он решил перенести туда постановку «Тристана». Но вследствие болезни исполнителя главной партии пришлось постановку отложить на неопределенное время.
В поисках пристанища.
Вагнер поселился в Бибрихе на Рейне, где он начал работу над «Нюрнбергскими мейстерзингерами». Материальные дела его складывались плохо. Лишь помощь некоторых друзей, и в том числе Листа, предотвратила катастрофу. Концерты из произведений Вагнера под управлением автора в Лейпциге, Вене и других городах приносили слабый доход; некоторым облегчением была поездка Вагнера в Россию в 1863 году. Концерты его в Петербурге и Москве, в которых Вагнер исполнил отрывки из своих опер и симфонии Бетховена, прошли с большим успехом. Высокую оценку музыке Вагнера дал В. Ф. Одоевский, хотя и видел противоречия в его творчестве. «Здесь все было ново,— писал Одоевский после концерта Вагнера в Москве,— и глубоко задуманная музыка, как мелодия, и как гармоническое сопряжение, и как оркестровка, и как исполнение с тончайшими оттенками, и как эстетическая дирижировка... Драматическая музыка — искусство новое, ему нет и трехсот лет; оно еще движется; для него еще есть будущность, и Монтеверди, Себастиан Бах, Моцарт, Бетховен, Вагнер суть эпохи этого передового движения; последняя из них — Вагнер совершается у нас воочью» . A. H. Серов так писал о Вагнере-дирижере: «Зная каждую букву и каждую ноту, из напечатанных произведений Вагнера, но еще не имев за границею случая видеть его во главе оркестра, я в минувший четверг пошел в зал дворянского собрания на пробу, чтобы удостовериться на деле в том, о чем печатно уже несколько раз говорил публике, т. е. что Вагнер, как дирижер, имеет себе равным только Листа и Берлиоза (дирижировке которых я бывал свидетелем). Оказалось действительно, что Рихард Вагнер, управляя "Героическою симфониею" Бетховена,— такой же феноменальный художник-поэт, как и в своих произведениях». Серов был первым, пропагандировавшим в России творчество Вагнера.
Улучшив несколько свои материальные дела концертами в Петербурге и Москве, Вагнер продолжал хлопоты о постановке «Тристана». Надежда на венский оперный театр рухнула окончательно. Попытка продвинуть «Тристана» на оперную сцену в Берлине оказалась безрезультатной. Изнуренный этим, Вагнер решил приискать себе тихий уголок недалеко от Вены, где могла бы спокойно протекать его работа над «Мейстерзингерами». Но покой, о котором мечтал Вагнер, продолжался недолго. Материальные ресурсы были исчерпаны, пришлось снова давать концерты в разных городах. Но и это не принесло желанного результата. Положение Вагнера было близким к катастрофе. Имущество его было конфисковано кредиторами, он оказался бездомным беглецом, без средств к существованию. Вагнера даже начали посещать мысли о самоубийстве. Но в это время неожиданно совершился поворот в его судьбе.
Вагнер в Мюнхене и Трибшене.
В мае 1864 года он получил приглашение явиться в Мюнхен к баварскому королю Людвигу II, бывшему пламенным почитателем искусства Вагнера. Неуравновешенный человек, он с фанатической страстью, свойственной людям, психически не вполне нормальным, был влюблен в Вагнера и решил приблизить его к себе. По желанию баварского короля Вагнер поселился близ Мюнхена по соседству с летней резиденцией короля, который дал ему средства для удовлетворения кредиторов и для спокойной творческой работы. Дружба с баварским королем, хотя и позволила Вагнеру избавиться от материальных мытарств и приняться за осуществление его художественных планов, в то же время способствовала развитию и закреплению у Вагнера откровенно реакционных, монархических, пангерманистских убеждений. Обосновавшись в Мюнхене, Вагнер готовил там долгожданную постановку «Тристана и Изольды», состоявшуюся в 1865 году под управлением Ганса Бюлова — ученика Листа, друга и почитателя Вагнера в этот период.
Для спокойной творческой работы Вагнер снова поселился в Швейцарии, на этот раз в Трибшене близ Люцерна, где прожил шесть лет (1866—1872). Здесь он в 1867 году закончил оперу «Мейстерзингеры» Первая постановка оперы состоялась в следующем, 1868 году в Мюнхене под управлением Бюлова.Первая его жена Минна Планер умерла. В Трибшене Вагнера посещала дочь Листа и жена Бюлова — Козима. Расставшись с Бюловым, Козима стала женой Вагнера. Таким образом, Вагнер сделался зятем Листа. Сын Вагнера и Козимы (в будущем посредственный дирижер и композитор) был назван Зигфридом по имени главного героя драмы Вагнера. В честь его рождения Вагнер написал замечательную симфоническую пьесу «Зигфрид-идиллия», в которой использовал музыкальный материал последней сцены оперы «Зигфрид». В течение ряда лет Вагнер диктовал Козиме историю своей жизни, вышедшую впоследствии в трех томах («Моя жизнь»).
В 60-е годы, сначала в Мюнхене, а затем в Трибшене, Вагнер написал ряд статей крайне реакционного содержания. Эти статьи композитора явились характерным выражением реакционной немецкой буржуазной идеологии периода образования Германской юнкерской империи.
В 1870 году, по случаю столетия со дня рождения Бетховена, Вагнер написал книгу о Бетховене, насквозь проникнутую идеалистической метафизикой в духе шопенгауэровской философии. Вагнер был замечательным дирижером — исполнителем бетховенских симфоний. Однако в своей книге, находясь на позициях ложной и реакционной идеалистической философии и буржуазного германского шовинизма, он исказил идейную сущность музыки Бетховена, несмотря на отдельные поэтически тонкие и проникновенные страницы.
«Нюрнбергские мейстерзингеры».
В этом произведении Вагнер как художник оказался неизмеримо выше своих общественно-политических и философских взглядов. По основной идейной направленности и художественному мастерству «Мейстерзингеры» принадлежат к высоким достижениям передового немецкого искусства.
В творческом пути Вагнера «Мейстерзингеры» занимают особое, даже исключительное место. Трудно себе представить более противоположные произведения, чем написанные непосредственно одно после другого «Тристан и Изольда» и «Мейстерзингеры»: в первой опере пессимизм, обреченность, ночь, мрак и смерть; во второй — светлый оптимизм, ясный день, солнечная радость, торжество жизни.Написанная на бытовой сюжет из истории нюрнбергского бюргерского быта XVI века, опера «Мейстерзингеры» — наиболее реалистическое произведение Вагнера. Ее герои — обыкновенные немецкие бюргеры, принадлежащие к ремесленным цехам и занимающиеся поэзией и музыкой.
Главный сюжетный стержень оперы — борьба передового народного искусства, представителем которого является молодой рыцарь Вальтер Штольцинг, с мертвой схоластикой и рутиной, олицетворенной в образе городского писаря Бекмессера. Бекмессер — комический персонаж оперы — обрисован Вагнером остро сатирически; Вагнер разоблачает в нем педанта, не желающего ничего видеть за пределами сухих, устаревших правил искусства. Не нужно доказывать, насколько это было актуально в борьбе с рутиной и консерватизмом в современной Вагнеру художественной жизни. С легкой руки Вагнера слово «бекмессеровщина» стало синонимом консерватизма, педантизма и закоренелой рутины. Одним из главных героев «Мейстерзингеров» является сапожник и поэт Ганс Сакс (действительное историческое лицо), благородный, честный нюрнбержец, помогающий Вальтеру — носителю передового народного искусства — добиться победы в состязании нюрнбергских мастеров пения. В сочетании живого народного искусства, свободного поэтического вдохновения с сложившимися традициями мастерства — главная идея оперы.
Сюжет оперы обусловил тесную связь музыки «Мейстерзингеров» с народной немецкой музыкой. В отличие от других поздних произведений Вагнера в этой опере наряду с громадной ролью оркестра ведущее значение имеет вокально-мелодическая сфера, особенно в чудесных песнях (песни Вальтера, сапожная песня Сакса); обилие хоров и ансамблей также ставит оперу на особое место среди других опер Вагнера. Комическая сцена драки в финале второго акта поражает мастерством ансамблевого полифонического письма. Конечно, и здесь Вагнер пользуется системой лейтмотивов, и здесь есть непрерывная текучесть музыкального развития. Но все это сочетается с законченностью песенных форм, образующих самостоятельные эпизоды внутри симфонической ткани, чего почти совсем нет в «Тристане и Изольде».
Написанная на бытовой сюжет из истории нюрнбергского бюргерского быта XVI века, опера «Мейстерзингеры» — наиболее реалистическое произведение Вагнера. Ее герои — обыкновенные немецкие бюргеры, принадлежащие к ремесленным цехам и занимающиеся поэзией и музыкой.
Главный сюжетный стержень оперы — борьба передового народного искусства, представителем которого является молодой рыцарь Вальтер Штольцинг, с мертвой схоластикой и рутиной, олицетворенной в образе городского писаря Бекмессера. Бекмессер — комический персонаж оперы — обрисован Вагнером остро сатирически; Вагнер разоблачает в нем педанта, не желающего ничего видеть за пределами сухих, устаревших правил искусства. Не нужно доказывать, насколько это было актуально в борьбе с рутиной и консерватизмом в современной Вагнеру художественной жизни. С легкой руки Вагнера слово «бекмессеровщина» стало синонимом консерватизма, педантизма и закоренелой рутины. Одним из главных героев «Мейстерзингеров» является сапожник и поэт Ганс Сакс (действительное историческое лицо), благородный, честный нюрнбержец, помогающий Вальтеру — носителю передового народного искусства — добиться победы в состязании нюрнбергских мастеров пения. В сочетании живого народного искусства, свободного поэтического вдохновения с сложившимися традициями мастерства — главная идея оперы.
Сюжет оперы обусловил тесную связь музыки «Мейстерзингеров» с народной немецкой музыкой. В отличие от других поздних произведений Вагнера в этой опере наряду с громадной ролью оркестра ведущее значение имеет вокально-мелодическая сфера, особенно в чудесных песнях (песни Вальтера, сапожная песня Сакса); обилие хоров и ансамблей также ставит оперу на особое место среди других опер Вагнера. Комическая сцена драки в финале второго акта поражает мастерством ансамблевого полифонического письма. Конечно, и здесь Вагнер пользуется системой лейтмотивов, и здесь есть непрерывная текучесть музыкального развития. Но все это сочетается с законченностью песенных форм, образующих самостоятельные эпизоды внутри симфонической ткани, чего почти совсем нет в «Тристане и Изольде».
БАЙРЕЙТ
Театр в Байрейте.
Мысль о собственном театре все больше овладевала Вагнером. Помощником Вагнера в этом предприятии был его друг, талантливый пианист, ученик Листа Карл Таузиг, взявшийся раздобыть необходимые средства для постройки театра. Таузиг задумал учредить специальное общество на паях. Ранняя смерть помешала ему довести это дело до конца, но инициатива Таузига была подхвачена: в Мангейме поклонники Вагнера создали «Общество Рихарда Вагнера» («Richard-Wagner-Verein»); этому примеру последовали другие города, не только в Германии, но и за ее пределами — в Англии, Америке, Бельгии, Венгрии. Таким образом, нужная сумма была собрана.
После поисков места для постройки театра выбор Вагнера пал на маленький городок Баварии Байрейт, где в 1872 году был заложен фундамент театра. Празднование этого события ознаменовалось торжественным исполнением в Байрейте Девятой симфонии Бетховена под управлением Вагнера и банкетом, на котором Вагнер произнес речь. Теперь все мысли и чувства Вагнера были заняты Байрейтом, куда он переселился, выстроив предварительно для себя недалеко от театра виллу, названную им «Wahnfried» . Wahn — мечта, иллюзия. Fried — мир. Смысл этого названия: покой и мир, обретенные после тщетной погони за иллюзорной мечтой.
Байрейтский театр, предназначенный исключительно для постановок вагнеровских опер, отличается особым устройством: места в зрительном зале постепенно возвышаются от передних рядов к задним, образуя полукруг в виде амфитеатра. Оркестр находится в глубокой яме между сценой и зрительным залом, накрыт полом и зрителям не виден. Вагнер пришел к мысли о невидимом оркестре, считая, что вид дирижера и оркестрантов не должен отвлекать зрителей от происходящего на сцене; внимание зрителей целиком и полностью должно быть сосредоточено на драме.
В 1874 году была закончена музыкальная драма «Закат богов», и тем самым гигантский труд Вагнера над «Кольцом нибелунга» был завершен. Первое торжественное представление тетралогии (в течение четырех дней три раза подряд, всего 12 дней) состоялось в Байрейте в августе 1876 года. Виднейшие музыкальные деятели разных стран съехались на это вагнеровское торжество: из Веймара приехал Лист, из Парижа — Сен-Санс. Среди крупнейших русских музыкантов, посетивших в эти знаменательные дни Байрейт, был П. И. Чайковский, оставивший интереснейшие воспоминания о городе, театре и высказавший свои впечатления от тетралогии. Итак, мечта Вагнера осуществилась. Однако, несмотря на образцовое исполнение опер Вагнера с участием выдающихся дирижеров и лучших немецких певцов (некоторые из них специально посвятили себя вагнеровскому репертуару), байрейтский театр впоследствии стал знаменем реакционного «вагнерианства» как выражения идеологии немецкого империализма, духа «пруссачества». Недоступный для малоимущих классов, байрейтский театр был посещаем преимущественно западноевропейскими и американскими капиталистами, которые абонировали места за несколько месяцев до начала спектаклей и, ничего не понимая в искусстве Вагнера, превратили посещение вагнеровских фестивалей в Байрейте в своего рода аристократическую «моду». Об этом ли думал Вагнер, в молодые годы говоривший о необходимости создания бесплатного, общедоступного, народного театра?
«Кольцо нибелунга».
Тетралогия «Кольцо нибелун-га» — колоссальное по своим масштабам произведение. Заимствовав сюжет из германо-скандинавской мифоло¬гии, Вагнер создал гигантскую музыкально-драматическую эпопею, в которой выразил круг идей, волновав-шях его на протяжении двадцати с лишним лет. Уже говорилось, что образ Зигфрида в первоначальном виде возник у Вагнера под влиянием революционного подъ¬ема 1848 года. Но между первоначальной и конечной идейной концепцией «Нибелунгов» имеются существен¬ные различия, обусловленные эволюцией идейного мировоззрения Вагнера. Поэтому весь замысел «Кольца нибелунга» отличается противоречивостью.
На дне Рейна покоится золотой клад, который стерегут три русалки — дочери Рейна. Кто похитит золотои скует из него кольцо — получит власть над миром. Сделать это может лишь тот, кто отречется от любви. Но на кольце лежит ужасное проклятье: владеющий им, а значит, получивший власть над миром, обречен на гибель. В жажде обладать властью враждуют боги, великаны, карлы-нибелунги, герои. Совершаются козни, убийства, везде царит вероломство. Итак, золото — символ власти, но власти роковой, гибельной. Что это, как не аллегорическое, данное в мифологических образах изображение картины современного капиталистического мира с его алчностью, интригами и преступлениями, порождаемыми жаждой наживы и власти? В одной из своих поздних работ «Познай самого себя» Вагнер сам раскрывает антикапиталистическую тенденцию произведения: «Если мы вообразим в руках нибелунга вместо рокового кольца биржевой портфель, мы получим законченную картину страшного образа призрачного владыки мира».
Зигфрид — главный герой трагедии — по первоначальному плану Вагнера должен был освободить мир от этого проклятья. Свободное дитя природы, не связанный никакими узами, никакими условностями, не зависимый от людей и богов, он является воплощением «идеального» человека. Но принести миру освобождение можно только через любовь. Любовь Зигфрида и дочери бога Вотана валькирии Брунгильды, ставшей смертной женщиной,— это та сила, которая должна очистить мир от зла. Таким образом, сила любви противопоставляется силе власти — они несовместимы.
В процессе работы над тетралогией, в результате изменений, происшедших в мировоззрении Вагнера, героическая оптимистическая драма о Зигфриде превратилась в пессимистическую трагедию роковой обреченности в образе главы богов Вотана. Героические образы (Зигфрид, валькирии) сохраняют свое значение, антикапиталистическая тенденция, заключенная в гибельной власти золота, остается. Но жизнеотрицающая философия Вотана, его безволие и бессилие (хотя он и бог, который дожен был бы обладать безграничным могуществом), его действия и поступки, направленные против своей же собственной воли, пассивное ожидание смерти, которой он жаждет, отсутствие выхода и безраздельная власть рока — все это было близко философии Шопенгауэра, с которой Вагнер познакомился несколько позднее создания текста тетралогии. Однако в «Кольце нибелунга» основная идея раскрывается главным образом через музыку, в которой и заложен внутренний смысл трагедии. В конце «Заката богов» звучит в оркестре светлая и страстная мелодия, знакомая слушателю по третьему акту «Валькирии»: Зиглинда выражает радость, узнав о близком рождении сына — героя Зигфрида. Здесь же эта мелодия — символ надежды на грядущее обновление.
В музыкально-драматическом отношении «Кольцо нибелунга» — типичное произведение Вагнера позднего (послелоэнгриновского) периода. Вместо деления на номера — чередование больших драматических сцен, непосредственно переходящих одна в другую, отсутствие живого драматического действия, замена его большим количеством рассказов, споров, рассуждений, тормозящих действие, делающих его статичным; отвлеченная символика; ведущая роль оркестровой партии, основу которой составляет сложная, продуманная, во всех деталях разработанная система лейтмотивов, подвергаю¬щихся разнообразным вариационным изменениям в зависимости от драматической ситуации.
Короткие лейтмотивы большей частью отличаются рельефностью и образуют сложную, непрерывную, изобилующую многочисленными красотами симфоническую ткань. В системе лейтмотивов есть и оборотная сторона: слушатель не в состоянии уследить за таким огромным количеством лейтмотивов (в «Кольце нибелунга» их около ста) и запомнить их. По этому поводу писал Римский-Корсаков: «Слушатель не может воспринять непосредственно впечатление от всех этих вкрадывающихся и проскальзывающих внутри контрапунктической ткани руководящих мотивов. И в самом деле, если действующее лицо А говорит с лицом Б о третьем действующем лице В и если в сопровождающейся музыке будут звучать контрапунктически переплетенные мотивы А, Б и В, то можно ли ярко отличить такое положение от обратного, то есть когда действующее лицо В будет говорить с А о лице Б или В и Б разговорятся об А?».
П. И. Чайковский, прослушавший, как было сказано выше, всю тетралогию в Байрейте в 1876 году, писал в своих воспоминаниях по поводу лейтмотивной системы Вагнера: «Каждое действующее лицо снабжено особым, ему одному принадлежащим коротеньким мотивом, который появляется каждый раз, как оно показывается на сцене или когда говорят о нем. Беспрестанное возвращение этих мотивов заставляет Вагнера, во избежание монотонности, каждый раз представлять его в новом виде, причем он обнаруживает поразительное богатство гармонической и полифонической техники. Богатство это слишком обильно; беспрестанно напрягая ваше внимание, он наконец утомляет его, и в конце оперы, особенно в „Гибели богов", усталость эта доходит до того, что музыка перестает быть для вас гармоническим сочетанием звуков,— она делается каким-то утомляющим гулом».
В лейтмотивной системе Вагнера есть известный схематизм, ибо лейтмотив, как правило, является основным средством музыкальной характеристики; благодаря такому методу музыкально-сценический образ утрачивает свою многогранность и делается односторонним. Как универсальное средство музыкальной характеристики, лейтмотив становится условным символом. Вагнеровские лейтмотивы в большинстве случаев звучат в оркестре, но многие из них появляются и в вокальных партиях.
Конечно, не обладай Вагнер столь могучим симфоническим дарованием и мастерством, он под влиянием своей системы превратил бы музыкальную драму в беспорядочную мозаику лейтмотивов. Но, как гениальный художник-музыкант, он преодолел рационализм своей системы и в многочисленных сценах музыкальных драм (и в том числе в «Нибелунгах») создал монолитные, логично развивающиеся, захватывающие силой выразительности симфонические и вокально-симфонические полотна. Один из многих примеров — знаменитый похоронный марш из «Заката богов», состоящий из одних лейтмотивов.
Чайковский так резюмирует свое впечатление от байрейтской постановки "Нибелунгов":
"Итак, скажу в заключение, что в конце концов я вынес из выслушания "Перстня Нибелунгов". Вынес я смутное воспоминание о многих поразительных красотах, особенно симфонических, что очень странно, так как менее всего Вагнер помышлял писать оперу на симфонический лад; вынес благоговейное удивление к громадному таланту автора и к его небывало богатой технике; вынес сомнение в верности вагнеровского взгляда на оперу; вынес большое утомление, но, вместе с тем, вынес и желание продолжать изучение этой сложнейшей из всех когда-либо написанных музык... Как бы ни относиться к титаническому труду Вагнера, но никто не может отрицать великости выполненной им задачи и силы духа, подвигнувшей его довести свой труд до конца и привести в исполнение один из громаднейших художественных планов, когда-либо зарождавшихся в голове человека».
Оркестр Вагнера
представляет собой одно из величайших завоеваний в музыкальном искусстве XIX века. Прирожденный симфонист, Вагнер чрезвычайно расширил и обогатил выразительные и изобразительные возможности оркестра, звучность которого отличается поразительной красотой, богатством красок, тембровым разнообразием и бархатной мягкостью, даже в самых оглушительных fortissimo. Оркестр в музыкальных драмах Вагнера намного превосходит состав обычного в то время оперного оркестра, особенно за счет увеличения медной духовой группы. Наибольший состав оркестра — в «Кольце нибелунга», что соответствует грандиозному замыслу тетралогии; Вагнер использует здесь четверной состав оркестра, вводит квартет специально сконструированных туб (получивших название «вагнеровских туб»), басовую трубу, контрабасовый тромбон, восемь валторн, шесть арф, соответственно увеличивает струнную группу. Каждая из групп этого небывалого по своему составу оперного оркестра составляет как бы самостоятельный, внутренний «оркестр в оркестре», достаточно обширный по диапазону и богатый выразительными возможностями, которыми широко, разнообразно и мастерски пользуется Вагнер. Обычно тот или иной лейт¬мотив получает определенную, более или менее постоянную тембровую окраску, всегда связанную с драматической функцией этого лейтмотива и с данной конкретной драматической ситуацией. Таким образом, оркестровая звучность является активным элементом в музыкально-драматическом целом.
«Парсифаль».
Байрейтская постановка «Кольца нибелунга» принесла Вагнеру большое удовлетворение. Получив собственный театр, он принялся за новую творческую работу: это было последнее произведение Вагнера, драма-мистерия «Парсифаль», представляющая собой в идейном отношении итог реакционного идейного перерождения Вагнера. «Парсифаль» впервые был поставлен в Байрейте в 1882 году, причем Вагнер в своем завещании запретил постановку «Парсифаля» в течение тридцати лет после его смерти где бы то ни было, за исключением Байрейтского театра, единственно достойного, по мнению Вагнера, прикоснуться к этой «святыне». Вот проявление антидемократизма Вагнера последних лет его жизни! Бетховен говорил, что он пишет музыку для страждущего человечества, Чайковский писал, что он хотел бы, чтобы его музыка все больше распространялась и доставляла бы отраду все большему количеству людей, сам Вагнер в молодости мечтал о всенародном искусстве, а теперь он не позволил нигде в мире, кроме Байрейта, ставить свое последнее произведение.
Идея «Парсифаля» может быть сформулирована как нравственное самосовершенствование человека, познавшего мудрость через христианское сострадание. Такая идея отвечала мировоззрению композитора данного периода, отразившемуся и в его литературных работах начала 80-х годов. Например, в статье «Искусство и религия» (1880) Вагнер утверждает, что лишь в соприкосновении с религией музыка может стать подлинным искусством, что музыка — единственное искусство, соответствующее христианству. И это писал тот Вагнер, который тридцать один год назад беспощадно разоблачил христианство в брошюре «Искусство и революция»!
Апология христианства получила свое художественное выражение в «Парсифале», являющемся по существу не столько оперой, сколько христианской мистерией, перенесенной на сцену театра, насквозь пронизанной мистикой и религиозной символикой. Конечно, и здесь огромное дарование и мастерство не покидают Вагнера: такие сцены, как ансамбль цветочных дев, музыка «чар страстной пятницы», вступление к опере и многое другое, поражают яркостью музыкальных образов, мелодической насыщенностью, тонкостью и богатством гармонии и оркестрового колорита.
После байрейтской постановки «Парсифаля» Вагнер уехал на отдых в Венецию, где и умер 13 февраля 1883 года.
Чайковский о Вагнере.
Небольшая заметка П. И. Чайковского о Вагнере, написанная им в 1891 году для нью-йоркской газеты «Морнинг Джернал», дающая оценку творчества Вагнера, является обобщением многочисленных высказываний самого Чайковского и русской передовой музыкально-критической мысли о великом немецком музыканте. Приводим эту заметку: «Меня просят высказать для читателей „Морнинг Джернал" мое мнение о Вагнере. Я это сделаю со всей прямотой и откровенностью. Но должен предупредить их, что вижу в этом вопросе две стороны. Первая — Вагнер и положение, которое он занимает среди композиторов XIX столетия; и вторая — вагнеризм. Можно сразу увидеть, что, восхищаясь композитором, я питаю мало симпатии к тому, что является культом вагнеровских теорий. Как композитор, Вагнер несомненно одна из самых замечательных личностей во второй половине этого столетия, и его влияние на музыку огромно. Он был одарен большой силой музыкального воображения, он открыл новые формы своего искусства; он нашел пути, неизвестные до него; он был, можно сказать, гением, стоящим в германской музыке наряду с Моцартом, Бетховеном, Шубертом и Шуманом. Но, по моему глубокому и твердому убеждению, он был гением, следовавшим по ложному пути... Все, что нас восхищает в Вагнере, принадлежит в сущности к разряду симфонической музыки. Большое и глубокое впечатление в его музыке оставляет мастерская Увертюра, в которой он рисует доктора Фауста, Вступление к „Лоэнгрину", в котором небесные страны Грааля вдохновили его на создание нескольких прекраснейших страниц в современной музыке. „Полет валькирий", „Похоронный марш Зигфрида", голубые волны Рейна в „Золоте Рейна" — разве все это не симфониче-, екая музыка по своему существу? В Трилогии и в „Пар-сифале" Вагнер не заботится о певцах. В этих прекрас¬ных и величественных симфониях они играют роль инструментов, входящих в состав оркестра.
Что же сказать о вагнеризме? Какие догмы должно исповедать, чтобы быть вагнеристом? Нужно отрицать все, что создано не Вагнером, необходимо игнорировать Моцарта, Шуберта, Шумана, Шопена; нужно проявлять нетерпимость, ограниченность вкусов, узость, экстравагантность.— Нет! Уважая высокий гений, создавший Вступление к „Лоэнгрину" и „Полет валькирий", преданно склоняясь перед пророком, я не исповедую религии, которую он создал».
В этой небольшой заметке Чайковского несколько односторонне освещается вопрос о роли вокальной сферы в музыкальных драмах Вагнера; вместе с тем он очень правильно, метко и тонко разграничивает два вопроса: вопрос о Вагнере как о гениальном музыканте-художнике, музыка которого вошла в золотой фонд мировой музыкальной классики, и вопрос о вагнерианстве как о направлении, не желающем видеть теневых сторон в творческой деятельности Вагнера, преклоняющемся перед всем без исключения, что от него исходило, и третирующем все остальное музыкальное искусство. Ясно, что такое некритическое отношение к Вагнеру, тем более свойственная немецкому буржуазно-националистическому музыкознанию прошлого апология реакционных сторон в творческой деятельности Вагнера грубо искажают сложный и противоречивый творческий облик великого немецкого музыканта. Захватывающая сила музыки Вагнера, ее красота, оркестровые, гармонические и полифонические богатства делают творчество Вагнера драгоценным вкладом в мировую музыкальную культуру. «Вагнерианство» же, ставшее знаменем в руках реакционных буржуазных декадентов, ничего общего с подлинным Вагнером, во всей его сложности и противоречивости, не имеет.
