ВольфХарактеристика творчества Вольфа
Характеристика личности Вольфа
Характеристика творчества Вольфа
Характеристика творчества Вольфа
Особенности творчества
[Февраль 1888 г.] «И этот случай — не единственный у него в периоды творческого подъема — раскрывает нам то действительно неповторимое, что сопровождало расцвет его музы: способность в один день создать две-три изумительные по совершенству песни, ни одной из которых невозможно отдать предпочтение перед другой». (Самин, 1999, с. 385.)
«Он перенес 5 таких приступов, из которых первые три приступа дали все произведения Вольфа. За время первого приступа... он написал всего около 200 песен.
2-й приступ 1891 года начинается с ноября и кончается в декабре. Этот короткий приступ дает 29 итальянских песен, составивших его первый том итальянских песен. 3-й приступ с 1896 года по 1897 дает второй том итальянских песен, клавираусцуг " Коррехидора", все темы для оперы "Мануель Венегас" и половину 1-го акта этой оперы. 4-й приступ с 1897 до 1898 — бесплодный год. 5-й приступ с осени 1898 по 1903 бесплодные годы. Таким образом, произведения этого композитора создавались исключительно в состоянии маниакального возбуждения». (Сегалин, 1926а, с. 47—48.)
«Признание Вольф получил лишь в конце жизни, когда находился уже в психиатрической лечебнице». (КБСЭК, 1969, с. 49.)
«Прогрессивный паралич оказался как стимулятором его творчества, так и преждевременным разрушителем его личности». (Lange-Eichbaum, Kurth, 1967, с. 556.)
«Однако несомненно, что огромные творческие подъемы с последующими резкими упадками творчества происходили у него многократно и задолго до развития прогрессивного паралича. У нас имеются все основания считать его колоссальную периодическую продуктивность следствием гипоманиакальной депрессии.
Разумеется, эта болезнь не мешает параллельному развитию сифилитического процесса». (Эфроимсон, 1998, с. 171.)
Хуго Вольф —убедительный пример повышения творческой продуктивности в состоянии маниакального возбуждения. Течение его заболевания освещено достаточно подробно, и данная зависимость не вызывает сомнений. Обратим внимание только на изначально существовавшую музыкальную одаренность.
Развившееся психическое расстройство придало творчеству Вольфа прерывистый, импульсивный характер, ограниченный конкретными хронологическими рамками. Если бы Вольф был психически здоровым человеком, скорее всего его творчество носило бы более равномерный и долговременный характер. Но смог бы он достичь таких творческих высот, еще вопрос. Творческий процесс композитора, в конце концов, был разрушен психическим расстройством, но уже другой — «органической» этиологии (прогрессивный паралич). Клиническая сложность заболевания Вольфа заключается в том, что у него, возможно, в конце 1880-х и в 1890-е годы происходило совмещение (наложение) двух одновременно протекавших болезней: маниакально-депрессивного психоза (биполярного аффективного расстройства) и прогрессивного паралича.
ГУГО ВОЛЬФ
Значение Вольфа в истории автрийской и немецкой вокальной лирики XIX века. Его жизненный и творческий путь. Черты стиля. Вокальные циклы на стихи немецких поэтов. «.Испанская книга песен». «Итальянская книга песен».
В музыке XIX века большое место заняла область вокальной лирики. Все более растущий интерес к внутренней жизни человека, к передаче тончайших нюансов его психики, «диалектики, души» (Н. Г. Чернышевский) вызвал расцвет жанра песни и романса, особенно интенсивно протекавший в Австрии (начиная с Шуберта) и Германии (начиная с Шумана). Многообразны художественные проявления этого жанра. Но можно отметить в его развитии две струи: одна связана с шубертовской песенной традицией, другая — с шумановской декламационной. Уже указывалось (см. с. 77), что первую продолжил Иоганнес Брамс, вторую — Гуго Вольф.
Различными были исходные творческие позиции этих двух крупных мастеров вокальной музыки, живших в Вене в одно и то же время (хотя Вольф был на 27 лет моложе Брамса), и неповторимо индивидуальными чертами отмечен образный строй и стиль их песен и романсов. Существенно также еще одно отличие: Брамс активно работал во всех жанрах музыкального творчества (за исключением оперы), тогда как Вольф ярче всего высказался в области вокальной лирики (он является, помимо того, автором оперы и небольшого числа инструментальных сочинений).
Необычна судьба этого композитора, отмеченная жестокими жизненными невзгодами, материальными лишениями, нуждой. Не получив систематического музыкального образования, он к двадцати восьми годам еще не создал ничего значительного. Внезапно наступила художественная зрелость; в течение двух лет, с 1888 по 1890 год, Вольф сочинил около двухсот песен. Интенсивность его духовного горения была поистине поразительной! Но в 90-х годах источник вдохновения моментами угасал; тогда наступали долгие творческие паузы — композитор не мог написать ни одной нотной строчки. В 1897 году, в возрасте тридцати семи лет, Вольфа поразило неизлечимое безумие. В больнице для умалишенных он прожил еще пять мучительных лет.
Итак, всего одно десятиелетие длился период творческой зрелости Вольфа, причем в это десятилетие он сочинял музыку общей сложности лишь три-четыре года. Однако за этот малый срок он успел выявить себя столь полно и многосторонне, что сумел по праву занять как крупный художник одно из первых мест среди авторов зарубежной вокальной лирики второй половины XIX века.
Гуго Вольф родился 13 марта 1860 года в небольшом городке Виндишграц, расположенном в Южной Штирии (с 1919 года отошел к Югославии). Отец его, кожевенный мастер, страстный любитель музыки, играл на скрипке, гитаре, арфе, флейте и рояле. Большая семья — среди восьми детей Гуго являлся четвертым — жила скромно. Тем не менее в доме много музицировали: звучали народные австрийские, итальянские, славянские напевы (предки матери будущего композитора были крестьянами-словенами). Процветала и квартетная музыка: отец сидел за пультом первой скрипки, а маленький Гуго — за вторым пультом. Они принимали участие и в любительском оркестре, исполнявшем преимущественно развлекательную, бытовую музыку.
С детских лет проявились противоречивые черты личности Вольфа: с близкими он был мягким, любящим, открытым, с чужими — сумрачным, вспыльчивым, неуживчивым. Такие свойства-характера затрудняли общение с ним и в итоге очень усложнили его собственную жизнь. Это и явилось причиной того, что он не смог получить систематического общего и музыкально-профессионального образования: лишь четыре года Вольф проучился в гимназии и всего два — в Венской консерватории, из которой был уволен за «нарушение дисциплины».
Любовь к музыке пробудилась в нем рано и поначалу поощрялась отцом. Но тот испугался, когда юный упрямец захотел стать профессионалом-музыкантом. Решение, вопреки отцовскому запрету, созрело после встречи с Рихардом Вагнером, произошедшей в 1875 году.
Вагнер, прославленный маэстро, посетил Вену, где были поставлены его оперы «Тангейзер» и «Лоэнгрин». Пятнадцатилетний юноша, только начавший сочинять, попытался ознакомить его со своими первыми творческими опытами. Тот, не взглянув на них, все же благосклонно отнесся к своему пылкому почитателю. Окрыленный, Вольф целиком отдается музыке, которая для него столь же необходима, как «еда и питье». Ради любимого дела ему надо от всего отказаться, до предела ограничив свои личные потребности.
Расставшись с консерваторией в семнадцать лет, без отцовской поддержки, Вольф живет на случайные заработки, получая гроши за переписку нот или частные уроки (к тому времени из него выработался отличный пианист!). Постоянного пристанища он не имеет 30, пообедать ему удается далеко не каждый день и порой даже нет денег на почтовые марки, чтобы послать родителям письмо. Но музыкальная Вена, переживавшая в 70—80-е годы пору художественного расцвета, дает юному энтузиасту богатые стимулы к творчеству.
Он усердно изучает творения классиков, многие часы проводит в библиотеках за их партитурами. Чтобы поиграть на рояле, ему приходится ходить к друзьям — лишь к концу своей недолгой жизни (с 1896 года) Вольф сможет снять для себя комнату с инструментом.
Круг друзей мал, но это искренне преданные ему люди. Почитая Вагнера, Вольф сближается с молодыми музыкантами — учениками Антона Брукнера, который, как известно, безмерно преклонялся перед гением автора «Кольца нибелунга» и это поклонение сумел внушить тем, кто его окружал.
Естественно, что со всей страстью своей цельной натуры примкнув к сторонникам вагнеровского культа, Вольф стал противником Брамса, а тем самым и всесильного в Вене, язвительно-остроумного Ганслика, а также других брамсианцев, в числе которых авторитетный, широко известный в те годы дирижер Ганс Рихтер, равно как и Ганс Бюлов.
Таким образом, еще только на заре своей творческой карьеры, непримиримый и резкий в суждениях Вольф приобрел не только друзей, но и врагов.
Еще более усилилось враждебное отношение к Вольфу со стороны влиятельных музыкальных кругов Вены после того, как он выступил критиком в модной газете «Салонный листок». Как показывает само название, содержание ее было пустым, несерьезным. Но Вольфу это было безразлично — ему требовалась трибуна, с которой он как фанатичный пророк мог прославлять Глюка, Моцарта и Бетховена, Берлиоза, Вагнера и Брукнера, одновременно ниспровергая Брамса и всех тех, кто ополчался против вагнерианцев. Три года, с 1884 по 1887, Вольф вел эту безуспешную борьбу, которая вскоре принесла ему тяжелые испытания. Но он не задумывался о последствиях и в настойчивых исканиях стремился обнаружить свою творческую индивидуальность.
Сначала Вольфа влекли к себе крупные замыслы — опера, симфония, скрипичный концерт, фортепианная соната, камерно-инструментальные сочинения. В большинстве своем они сохранились в виде незавершенных фрагментов, обнаруживающих техническую незрелость автора. Между прочим, он создавал также хоры и сольные песни: в первых следовал преимущественно бытовым образцам «лидертафеля», вторые же писал под сильным воздействием Шумана.
30 Так, с сентября 1876 по май 1879 года Вольф вынужден был, не сумев оплатить расходы, сменить свыше двадцати комнат!..
Наиболее значительные произведения первого творческого* периода Вольфа, проходившего под знаком романтизма,— симфоническая поэма «Пентезилея» (1883—1885, по одноименной трагедии Г. Клейста) и «Итальянская серенада» для струнного квартета (1887, в 1892 году переложена автором для оркестра).
В них словно воплотились две стороны мятущейся души композитора: в поэме, в соответствии с литературным первоисточником, повествующим о легендарном походе амазонок против древней Трои, главенствуют темные краски, неистовые порывы, необузданный темперамент, тогда как музыка «Серенады» прозрачна, озарена ясным светом.
В эти годы Вольф приближался к заветной цели. Несмотря на нужду, нападки врагов, на скандальный провал исполнения «Пентезилеи» 31, он наконец, обрел себя как композитор. Начинается второй — зрелый период его творчества. С дотоле небывалой щедростью раскрылся самобытный талант Вольфа. «Зимой 1888 года,— признавался он другу,— после долгих блужданий передо мной возникли новые горизонты». Эти горизонты открылись перед ним в области вокальной музыки. Здесь Вольф» уже пролагает пути к реализму.
Он сообщает матери: «Это был самый продуктивный и потому самый счастливый год в моей жизни». На протяжении девяти месяцев Вольф создал сто десять песен, причем случалось, что в один день он сочинял по два, даже по три произведения. Так мог писать лишь художник, с самозабвением отдававшийся творческому труду.
Труд этот, однако, давался Вольфу нелегко. Равнодушный к жизненным благам, к успеху и общественному признанию, но убежденный в правоте того, что делал, он говорил: «Я счастлив, когда пишу». Когда же иссякал источник вдохновения, Вольф горестно сетовал: «Сколь тяжела участь художника, если он не в состоянии сказать что-либо новое! Тысячи раз лучше для него лежать в могиле...».
С 1888 по 1891 год Вольф высказался с исключительной полнотой: он закончил четыре больших цикла песен — на стихи Мёрике, Эйхендорфа, Гёте и «Испанскую книгу песен» — всего сто шестьдесят восемь сочинений и начал «Итальянскую книгу песен» (двадцать два произведения) 32.
Имя его приобретает известность: «Вагнеровское общество» в Вене начинает систематически включать в свои концерты его
31 Венский филармонический оркестр в 1885 году согласился показать «Пентезилею» на закрытой репетиции. До того Вольф был известен в Вене лишь как критик «Салонного листка», озлобивший своими резкими выпадами и оркестрантов, и Ганса Рихтера, проводившего репетицию. Дирижер, прервав исполнение, обратился к оркестру со следующими словами: «Господа, мы не будем играть до конца эту пьесу — мне хотелось лишь посмотреть на человека, который позволяет себе так писать про маэстро Брамса...»
32 Помимо того, он написал ряд отдельных песен на стихи других поэтов.
сочинения; издатели их печатают; Вольф выезжает с авторскими концертами за пределы Австрии — в Германию; круг его друзей и поклонников ширится.
Вдруг творческий родник перестал бить, и беспросветное отчаяние охватило Вольфа. Письма его пестрят такими выражениями: «О том, чтобы сочинять, нет и речи. Бог знает, чем это кончится...». «Я давно уже мертвец... Я живу, как глухое и тупое животное...». «Если я не смогу более творить музыку, тогда не надо заботиться обо мне — следует выбросить меня на помойку...».
Пять лет длилось молчание. Но в марте 1895 года Вольф вновь ожил — в три месяца он написал клавир оперы «Коррегидор» {по-испански произносится «коррехидор») на сюжет известного в Испании писателя Педро д'Аларкона. Одновременно завершает «Итальянскую книгу песен» (еще двадцать четыре произведения) и делает наброски новой оперы «Мануэль Венегас» (на сюжет того же д'Аларкона).
Осуществилась мечта Вольфа — всю свою сознательную жизнь он стремился попробовать силы в жанре оперы. Вокальные произведения служили ему пробой в драматическом роде музыки, некоторые из них, по собственному признанию композитора, представляли собой оперные сцены. «Опера и только опера!— восклицал он в письме к другу в 1891 году.— Лестное признание меня песенным композитором до глубины души огорчает меня. Что иное может это означать, как не упрек в том, что я всегда сочиняю только песни, что я овладел лишь малым жанром и даже им несовершенно, поскольку в нем содержатся лишь намеки на драматический стиль...». Такое влечение к театру пронизывает всю жизнь композитора.
С юношеских лет Вольф настойчиво искал сюжеты для своих оперных замыслов. Но обладая незаурядным литературным вкусом, воспитанный на высоких поэтических образцах, которыми вдохновлялся при создании вокальных сочинений, он не мог найти удовлетворявшее его либретто. К тому же Вольф хотел написать комическую оперу с реальными людьми и конкретным бытовым окружением — «без шопенгауэровской философии», — добавлял он, имея в виду своего кумира Вагнера.
«Подлинное величие художника, — говорил Вольф, — познается в том, может ли он радоваться жизни». Именно такую, жизненно-сочную, искрящуюся весельем музыкальную комедию мечтал написать Вольф. Эта задача, однако, не удалась ему в полной мере.
При всех своих частных достоинствах музыке «Коррегидора» не хватает, с одной стороны, легкости, изящества — ее партитура, на манер вагнеровских «Мейстерзингеров», несколько грузна, я с другой — ей недостает «крупного штриха», целеустремленного драматургического развития. К тому же в растянутом, недостаточно стройно слаженном либретто есть немало просчетов, да и сам сюжет новеллы д'Аларкона «Треуголка» 33 оказался недостаточно полновесным для четырехактной оперы. Это затруднило доступ единственного музыкально-театрального произведения Вольфа на сцену, хотя премьера оперы все же состоялась в 1896 году в Мангейме. Однако дни сознательной жизни композитора были уже сочтены.
Более года Вольф работал с яростью, «словно паровая машина». Внезапно ум его помрачился. В сентябре 1897 года друзья отвезли композитора в больницу. Через несколько месяцев ненадолго рассудок вернулся к нему, но работоспособность более не восстановилась. Новый приступ безумия наступил в 1898 году — на этот раз лечение не помогло: прогрессивный паралич сразил Вольфа. Он еще продолжал страдать более четырех лет и умер 22 февраля 1903 года.
Гуго Вольфа называют «Вагнером песни». Это определение весьма односторонне: при всем своем преклонении перед гением Вагнера Вольф перенял от него лишь некоторые выразительные приемы (в области декламации и гармонии), избрав в искусстве иные творческие пути.
«Высший принцип искусства» для Вольфа — «строгая, суровая, неумолимая правда, правда, доведенная до жестокости». Как не вспомнить в этой связи аналогичные стремления Мусоргского к беспощадному воплощению жизненной правды, «как бы она ни была солона...»
33 В новелле рассказывается о том, как горячо любящие друг друга горбатый мельник и его красавица жена обманули добивавшегося ее взаимности старого ловеласа коррегидора (высшего городского судью, который в соответствии со своим званием носил большую треугольную шляпу). Этот же сюжет лег в основу балета Мануэля де Фальи «Треуголка» (1919).
Сказывалось реакционное воздействие клерикально-религиозных идей (преимущественно в Австрии и в южных областях Германии), и идей ницшеанства с культом «сильной личности», противопоставляемой «толпе», и т. п. В таких исторических условиях идейно-художественная направленность творчества Вольфа являлась прогрессивной, а музыка его — новаторской, открывшей новые перспективы в развитии вокальной лирики, традиции которой были очень крепкими и в Австрии и в Германии.
Вольф органично впитал в себя эти традиции, преобразовав их. В меньшей мере песенная обобщенность Шуберта, в большей — психологическая детализированность Шумана, отчасти Листа со свойственной ему свободной декламационностью и красочностью сопровождения — таковы первые художественные впечатления Вольфа.
Затем начались годы увлечения Вагнером. Но не столько идейно-образная сущность творчества последнего, сколько его теоретические предпосылки были восприняты молодым музыкантом. Предпосылки эти следующие: поэзия — основа музыки; выражению смысла слов служит декламация, чутко следующая за развитием содержания текста; сопровождение не «резонатор» мелодии, а «второй план» вокального произведения, дополняющий и углубляющий то, что лишь намеком дано в слове. Таковы исходные положения, общие для Вагнера и Вольфа, но их конечные художественные результаты различны.
Начнем с центрального вопроса — о декламации.
В вагнеровских операх она предстает возвышенной, патетичной, ораторски-возбужденной; это декламация театральная. Вольф же стремится ее приблизить к обыденной речи. Разговорная интонация, разделенная частыми цезурами, эмоционально-возбужденные возгласы, чередующиеся с мелодически протяженными моментами,— таковы отличительные особенности вокальной декламации Вольфа.
Отсюда возникает использование смелой, часто необычной интервалики и сложной ритмики. Подобными выразительными средствами речевого интонирования, не избегая вместе с тем песенной выразительности, Вольф зарисовывал типы, характеры, состояния реальных людей (в отличие от мифологических образов Вагнера).
Богата и психологическая нюансировка в произведениях Вольфа — его рисунок тоньше, извилистее, разветвленнее, чем у Вагнера. В рамках одной, часто краткой пьесы, в соответствии с поэтическими образами, метафорами, ритмом стиха, рифмой передаются различные оттенки содержания.
Изберем в качестве примера песню «Сегодня в полночь вдруг проснулась я» (из «Итальянской книги»). Пять тактов приходится в ней на фортепианное вступление и отыгрыш (d-moll, D-dur). С вступлением голоса первые четыре такта — спокойное повествование; следующие два — страстный вопрос (красочное сопоставление E-dur — секстаккорд Es-dur); далее два такта — сомнение; следующие два — признание (модуляция к G-dur) и заключительный призыв (G-dur — секстаккорд Es-dur):
Такая изменчивость переходов, колорита, красок способствует передаче разнообразнейших оттенков психологических состояний.
Здесь уместно будет вернуться к сопоставлению творческих методов Брамса и Вольфа, полярных по своим установкам. Для первого главное (в этом он опирается на Шуберта) — уловить и запечатлеть общее настроение стихотворения. Отсюда преобладание песенного начала и преимущественный интерес к строфическому строению с использованием элементов варьирования 34. Иное у Вольфа: он воспроизводит развитие мысли поэта и контраст в смене поэтических образов и потому предпочитает «сквозную» форму. Важно и другое: в построении песни Брамс следует чисто музыкальным принципам, тогда как Вольф стремится отобразить в музыке все смысловые «изгибы» содержания текста. В свою очередь декламация затрудняет использование повторности интонационно-ритмических формул. Вследствие этого сильно возрастает объединяющая роль фортепианного сопровождения, которое, однако, никогда не заглушает певца 35.
В сопровождении Вольф применяет своего рода «ведущие мотивы», своим возвращением скрепляющие музыкальное развитие (в этом есть нечто общее с вагнеровской лейтмотивной техникой). Вместе с тем фортепианная партия поражает модуляционной свободой, где цепь диссонансов, отклонения в далекие строи обычно усиливают напряжение при подготовке основной тональности. Это характерный прием Вольфа, который часто встречается в заключении пьесы. Примером может служить концовка песни «К надежде» (из сборника на стихи Мёрике), где одним из музыкальных средств выражения чувства освобождения от страданий оказывается переход от гармонической усложненности к ликующей простоте мажорного трезвучия.
34 Но коль скоро разные строфы стихотворения поются на ту же (или несколько варьированную) мелодию, возникают некоторые погрешности в просодии (то есть в произнесении текста), за что Вольф критиковал Брамса.
35 Чтобы усилить колористические краски сопровождения, в двадцати пяти своих песнях Вольф сделал его переложение для оркестра.
Наконец, отметим исключительное фактурное разнообразие сопровождения у Вольфа, причем типы фактуры нередко сменяются даже на протяжении краткой пьесы. Этот «второй план» песни приобретает относительную самостоятельность по отношению к вокальной строчке и развивается по своим собственным законам 36.
Еще одна особенность отличает Вольфа от его предшественников: в трех из своих пяти вокальных циклов он стремился передать не только конкретное содержание избранного текста, но и индивидуальную художественную манеру поэта. Вот почему свои циклы он именовал «Стихотворениями Мёрике (или Эйхендорфа, или Гёте) для голоса и фортепиано». Чтобы так тонко, глубоко познать индивидуальность поэта, проникнуть в его духовный мир, требовалось длительное время. Этим отчасти объясняется спорадичность творчества Вольфа, когда вслед месяцам редкого изобилия наступали периоды мучительного молчания.
Вольф был очень требователен при отборе стихотворений. Та же требовательность присуща Брамсу, но последнего интересовала не индивидуальность творца литературного первоисточника, а близкое самому композитору содержание стиха, тогда как для Вольфа главное — запечатлеть в музыке самобытный строй чувств и мыслей полюбившегося ему поэта. Причем композитор стремится многосторонне выявить его облик и для этого использует исключительное разнообразие типов и видов камерно-вокального жанра. У Вольфа встречаются и драматические, и комические сценки, и широко развернутые картинные повествования (замечательный тому пример — «Огненный всадник» на слова Мёрике) и краткие выразительные монологи, и лирические миниатюры в народном духе, и т. д.
Творчество трех немецких поэтов он увековечил в своих песнях.
Поэзия Эдуарда Мёрике (1804—1875) привлекла его задушевностью тона, воспроизведением крестьянских типов и быта, любовным прославлением природы. Черты некоторой консервативной патриархальности, пассивной созерцательности, свойственные поэту (он более известен у нас как автор новеллы «Путешествие Моцарта в Прагу»), получили меньшее претворение в музыке Вольфа. Зато ему прекрасно удалось передать бесхитростность повествования, с характерными переходами от задумчивости к веселью, переплетение сказочного — в природе и реального — в жизни простых людей, что было свойственно творчеству Мёрике. Почти четверть его поэтического наследия Вольф переложил на музыку в своем цикле, содержащем пятьдесят три песни, и тем самым создал замечательный художественный памятник этому скромному певцу деревенской жизни родины.
И в поэзии Йозефа Эйхендорфа (1788—1857) — представителя позднего романтизма — Вольфа привлекла жизненность содержания, близость к народным истокам, музыкальность формы. Примерно за полвека до Вольфа Шуман обратился к этому поэту (цикл «Круг песен» ор. 39, 1840). Но у Шумана Эйхендорф предстал, образно говоря, словно при лунном, зыбком освещении, тогда как Вольф воспринял его в ярком солнечном сиянии и в своем сборнике из двадцати песен воспроизвел сочные, брызжущие весельем, подчас юмористически окрашенные картины, драматические или резко очерченные характеристические сцены. Сам композитор отмечал это в одном из писем: «...В соответствии с реалистической направленностью моего творчества романтический элемент поэзии Эйхендорфа почти не выявлен..,». В качестве примеров Вольф называет песни: «Счастливый рыцарь», «Солдат», «Прощание моряка» и другие.
Иной, более возвышенный строй мыслей и чувств запечатлен в гётевском сборнике, содержащем пятьдесят одну песню 37. Здесь представлены произведения разных жанров и творческих периодов гениального поэта: и песни Миньоны, и юмористические или характеристические сцены (в их числе знаменитый «Крысолов»), и ориентальные мотивы, и любовная, и философская лирика. Но все объединено пластичной строгостью выражения, столь отличной от сердечной теплоты сборника Мёрике или мужественной силы и красочности Эйхендорфа.
Новый мир открывается в книгах «Испанских» (сорок четыре пьесы) и «Итальянских песен» (сорок шесть пьес). Их литературный источник — народная поэзия. Следовательно, иной была и творческая задача, выдвинутая композитором: он хотел воспроизвести не облик поэта, а характеры, типы, национальный склад народа. Сам уроженец юга, он издавна увлекался испанскими и итальянскими мотивами. Правда, Вольф не прибегал в своих циклах, равно как и в опере, к воспроизведению фольклорных источников. Как австрийский художник, он попытался заглянуть в душу другого народа. (Аналогично поступили и Пушкин в «Каменном госте», и Бизе в «Кармен».) И сумел это сделать как истинно большой мастер.
В сборниках преобладает любовная лирика (в испанском сборнике десять пьес отражают также религиозные мотивы). Но в применении к этим песням термин «лирика» неточен. Это живые, предельно лаконичные портретные характеристики, в которых переданы не только переживания героев, но и меткими
36 В частности, во многом под влиянием Вольфа сформировался фортепианный стиль Макса Регера.
37 Попутно отметим, что Шуман дал всего тринадцать песен на тексты Гёте, Брамс— четырнадцать, Лист — девять. Лишь Лёве — создатель немецкой баллады в музыке — посвятил Гёте пятьдесят произведений.
штрихами обрисована их манера поведения и индивидуальный облик. В связи с новым заданием делается более рельефным и вместе с тем простым музыкальный язык композитора, а форма — отточенней.
Глубокий психолог, Вольф в своих последних циклах еще сильней обнаружил выдающиеся качества драматурга, умеющего полно раскрыть богатство душевного мира современников.
