Характеристика творчества Баха - Фуга

Бах

Но центральной,    почти всеобъемлющей полифонической формою у Баха была фуга. Один из ведущих жанров его творчества, она, как метод музыкального мышления и тематического развития, проникла едва ли не во все другие жанры его музыки. Есть у него фуги в ораториях, кантатах, мессах, вариациях, токкатах, сюитах,     инвенциях,     симфониях,     есть    даже    прелюдии-фуги (Es-dur   из   первой   части   «W.   K.1-»,   хоральная   прелюдия «Durch Adam's Fall»(«Адамов грех нас погубил». x в d-moll и другие). Широко прорастая таким образом в самые разнообразные произведения мастера, баховская фуга в то же время широко вбирала в себя элементы и приемы, заимствованные из других полифонических и гомофонных жанров и форм. Так возникли канонические фуги,  фуги  с интермедиями в виде канонических секвенций. Не только сложные (двойные, тройные), но и многие простые   (однотемные)   фуги  богато  насыщены  великолепно выполненной   контрастной   полифонией    (тема — противосложение).  Не  исключает  фуга  Баха  и  свободной    имитации. Некоторым  фугам   он  придавал  черты   старинной  сонатной формы,   другие   наделил   «рондообразным»   тональным   планом, третьи — пронизывал вариационностью. Это была органичнейшая вершина линеарной полифонии, однако уже обогащенная   многими  достижениями   гомофонного   склада,  его гармонии в особенности. Можно возразить, что ведь не Бахом, но его предшественниками XVII столетия создана была фуга. К тому же и Гендель как мастер фуги колоссально велик.  Но  никто  из  них  не  может  сравниться  с  Бахом — не потому, что он написал свыше четырехсот фуг. С огромною силой и целеустремленностью сосредоточившись на этой форме, он придал ей типические черты и выработал методы ее создания, сохраняющие значение нормы музыкально-прекрасного и технически совершенного по сей день. Фуги Баха в большинстве случаев не достигают генделевской театральности, декоративного размаха, эффекта пластики, красок или лапидарности языка. Но зачастую они выше по внутренней сосредоточенности, их метод систематичнее, он более интенсивен и углублен. В трактовке формы запечатлена природа художника.
По сравнению с каноном, фуга Баха воплощает более широкий круг явлений, развитие ее образов более многогранно. А. Г. Рубинштейн в «Хорошо темперированном клавире» находил  «фуги  религиозного,   героического,   меланхолического, величественного,  жалобного,  юмористического,  пасторального,  драматического  характера—в   одном  только   они   сходны— в красоте». В этом смысле фуга Баха богаче и шире, чем у Фрескобальди, А. Скарлатти, Корелли, а ее жанровые истоки и связи куда непосредственнее и яснее. Они выражены уже в самой теме, которая всегда насыщена выразительными интонациями, определяющими ее то песенный, то речитативно-декламационный   или  хоральный,   то  танцевальный, маршевый, скерцозный облик. Более того: в различных тематических проведениях одной и той же фуги Бах дает одной теме   разнообразнейшие    вариантные   решения — тональные, фигурационные и иные. А тема у него, как давно уже установлено теоретически, во многом определяет собою не только эмоциональный строй и жанровый облик фуги  (так было у Фрескобальди),   но   и   ее   строение.   Подобно  зерну,   тема органичнейшим  образом  прорастает  и  развивается  в  фугу. Это глубокое художественное  соответствие  между внутренней структурой темы и архитектоникой фуги составляет существенно новую черту баховского стиля и в высшей степени гармонирует   философско-эстетическому   принципу   единства части и целого.
В кольцеобразно-замкнутой мелодии первой темы фуги cis-moll из первой части «Хорошо темперированного клавира» — нисходящая тенденция сначала как бы преодолевается обратным движением: восходящая уменьшенная кварта скрепляет надстройку или наслоение падающих секунд. Это движение ввысь определяет собою порядок вступления голосов в экспозиции фуги: бас, затем тенор, далее альты, наконец, сопрано. Наоборот, в репризе та же тематическая линия обнаруживает тяготение вниз. Она является в глубоком басу. Временами мелодия взмывает, затем вновь срывается и падает в глубину диапазона в огромной стретте. Здесь есть своя закономерность: сама тема завершается нисходящим движением к тонике. Итак, тенденция эта выходит далеко за пределы первоначальной мысли произведения, захватывает огромные звуковые массы и становится импульсом, из которого рождается трагический образ скорбного размышления. Это не единичная «находка» композитора, но типическая черта стиля.
Характерная особенность баховской фуги — насыщенность ее  мелодии  скрытыми  голосами.  Возникая  из  расщепления мелодических линий, эта «полифония второго плана» играет совершенно очевидную формообразующую роль: самый нижний скрытый голос обычно образует своего рода метрический каркас напева, а вместе с остальными сообщает ей качество особой   слитности  звучания,    из  которого  более  явственно, «осязаемо»   проступают   ладогармонические   функции   темы. Но есть в скрытых голосах и другой смысл, более широкий. Уже в узких границах темы они создают некую художественно прекрасную глубинную перспективу. Затем она раздается вширь, по мере того как эти голоса прорастают в противосложения,   контрапунктирующие  тематическим   проведениям, и принимают там новые вариантные контуры и ритмические фигуры, рельефно оттеняющие тему (так называемый «комплементарный ритм» по Эристу Курту). Вся эта густо разросшаяся сеть мелодических ответвлений и разветвлений, сплетающихся временами в виртуозно сконструированные скрытые имитации,  образует поющее окружение  реальных голосов, свести которое   только   к формально-технологическим функциям  для  подлинного  музыканта-художника  невозможно: Бах был великим строителем формы, но он всегда оставался поэтом звуков и творил по законам красоты.

Структура   его  фуги  определяется    не  только  непосредственно тематизмом, но и тональным планом и теми изменениями,   какие  закономерно  претерпевает  у  Баха   голосовой склад  и  обусловленная  им  фактура  полифонической  ткани. Его  фуга,— не  только  простая,  но    и  сложная,  «многотемная»,— всегда составляет один и только один образ. На нем всецело сосредоточена фантазия, мысль и воля композитора. Все различия, контрасты, смены или рассеяния тематизма направлены   исключительно   к  тому,   чтобы   глубже   раскрыть либо оттенить рельефнее эту всепоглощающую музыкальную мысль. Свойственная Баху устремленность вглубь—черта, в особенности  характерная  для  его  фуги.  Однако  этот  почти абсолютный монотематизм не создает эффекта недвижности, статики музыкальной мысли. Фуга Баха однообразна лишь в буквальном, но отнюдь не в переносном смысле слова. Образ один, но сколько многообразия в этом  единстве!  Тема непрестанно изменяется, раскрывает перед нами новые и новые стороны и внутренние среды, проходит в этом движении качественно  различные  фазы.  Уже  первоначальное  явление ее в экспозиции полно движения, когда, возникая в различных регистрах и тембрах по голосам, она разрастается, охватывая все более широкий диапазон, а проступающие из глубины скрытые линии освещают полифоническую ткань звучащим «внутренним светом». Но едва ли не главным фактором становится   тут   гармония.   Для   создателя   кварто-квинтовой фуги Джироламо Фрескобальди ответ в доминанту был, как мы  уже знаем,  лишь  одним  из  возможных  решений.   Баху принадлежит заслуга развития частного в общее: тонико-доминантовую антитезу он превратил в действенный импульс, нередко преодолевающий тенденцию чисто мелодического движения. Линия замыкается в заключительном обороте, кадансирует,  но контрапунктирующие голоса  снимают замыкание и дают движению новые и  новые повороты и направления. Тогда в звучащей ткани пробуждаются не только новые ладовые оттенки, но и новые эмоциональные токи, нюансы, и вы испытываете чувство, как если бы, всматриваясь в лицо собеседника, вы открывали в нем ранее скрытые от вас интересные  и  прекрасные психологические  черты.  Но тонико-доминантовый конфликт не только обнаруживает затаенные силы и возможности темы:  он также порождает энергию тематического  развития,   его  внутреннюю  динамику.   Следуя   Фрескобальди, Бах с великим искусством применяет тональный ответ  для того,  чтобы  в  тех  случаях,  когда  доминантовая тенденция в теме особенно сильна, ее гипертрофия не увела бы движения  в сферу двойной доминанты и не нарушила бы тонального единства всей формы.
Если Бах после мастеров XVII столетия усовершенствовал экспозицию фуги, возвысив ее в новое, высшее качество, то он вместе с Генделем, стал подлинным первосоздателем сле¬дующей ее составной части — разработки. Не обладая всеми структурными признаками и ресурсами гомофонной разра¬ботки сонатно-симфонического типа, этот срединный фазис фуги в некоторых отношениях уже явился ее предшественни¬ком. Не случайно впоследствии венские классики, а поздний Бетховен в особенности, придали своим сонатным разработ¬кам полифонные черты. У Баха здесь изменяется гармония: она, как правило, отклоняется от тонико-доминантовой сфе¬ры, перемещаясь в побочные, прежде всего параллельные тональности. В некоторых фугах разработка развернута3 в очень  широком   модуляционном   плане   и  уходит  далеко  от первоначальной тоники, однако всегда в связи с ладофункциональным строением темы, как, например, в хроматической фуге для клавира (с фантазией) d-moll. Тональный план ее громадной средней части сначала реализует гармонии, таящиеся в метрически-опорной линии темы, затем, в самом центре разработки, переключается на хроматические звуки темы, расположенные на слабых и относительно слабых долях: тональности h-moll, fis-moll. Вслушиваясь в эти хроматические гармонии, воочию убеждаешься, каким огромным препятствием для баховских модуляций стал натуральный строй клавира и органа с его высотным различием энгармонически равных звуков в разных тональностях.
Естественно, что тональная неустойчивость разработки означала не столько расцветку гармонического колорита, сколько особо высокое напряжение тонуса высказывания в этом фазисе развития. Одновременно здесь действовали у Баха и другие, на этот раз чисто контрапунктические факторы. Это — стретты, то есть сжатые, наслоенные одно на другое, тематические проведения, которые встречаются иногда в экспозициях , но особенно характерны для разработок и реприз баховской фуги. Сходные приемы применялись еще очень далекими предшественниками Баха — нидерландскими и итальянскими мастерами эпохи Возрождения. Но лишь Бах и Гендель придали стретте характер выразительнейшей концентрации тематизма, когда посредством вдвойне подвижного контрапункта (одновременные передвижения по высоте и по времени) тема как бы становится «сама себе противосложением». Один голос еще поет ее, когда с нею вступил другой; тем временем ту же мелодию запел третий, и это создает глубоко выразительный эффект: различные грани темы — ее интонации, обороты — «просвечивают» одни сквозь другие, оттеняя друг друга в новых сочетаниях и вызывая новые созвучия и антитезы поющих линий.
Вместе с тематическими сгущениями, Бах широко ввел в разработку фуги и разрежающие факторы. Вслед за первоначальным проведением темы во всех голосах, отдельные линии полифонической ткани на время исчезают, и это создает поэтический контраст опустения звукового пространства, в котором остальные голоса, наоборот, воспринимаются прочерченными как-то особенно ясно и многозначительно. Потом вновь запевают те, что умолкли, и ткань опять становится более плотной (прием, восходящий истоками к практике хорового многоголосия). Так происходит своеобразная «пульсация фактуры», всякий раз в особенном, индивидуальном решении: есть фуги, где вступления и выключения голосов   расположены  строго  симметрично;   есть  такие,   где эта симметрия более или менее нарушается; есть, наконец, и нарочито ассиметричные, но и в них архитектоника полна выразительно-поэтического смысла.
Еще один структурно и выразительно активный элемент разработки, где Бахом сказано важное новое слово,— это его интермедии. Тут он неизмеримо поднялся над Фрескобальди и немецкими полифонистами XVII века. У тех — интермедия и в самом деле точно  соответствовала  своему назначению. Она  вплеталась  в  полифоническую  ткань,   соединяя  гармонически тему с противосложением  (кодетта), оживляя музыку между тематическими проведениями новым фигуративным узором или предваряя вступление темы в новой тональности (например,   модулирующие   секвенции   у   Фрескобальди).   У Баха же интермедия стала чем-то несравненно большим. Во многих фугах, особенно органных, это — целые мелодические потоки,  насыщенные  тематическими  элементами,  но  периодически набегающие на основной тематический рисунок фуга, чтобы на время смыть его, и позже он явился бы в новом, свежем очаровании. В других фугах (например, в ля-минорной для органа)—это виртуозные разбеги, своего рода полифонные предыкты к тематическим вступлениям. В третьих, например, в больших, триумфального плана органных фугах до    мажор  и ре мажор) — интермедии,    заряженные    динамическими гармониями, становятся узловыми моментами или «поворотами» модуляционного плана: при величайшей слитности движения, они заключают в себе  активный  импульс гармонического развития.  Есть у Баха  фуги,    где,  вопреки его  собственному  обычаю,     темы  скорее  нейтральны,     или «пассажны», но именно в интермедиях всплывают и развертываются те индивидуально-выразительные интонации, которые таились глубоко  в  скрытых голосах   (органная  фуга  с токкатой d-moll). Иногда Бах вводит в фугу (чаще к концу) интермедию импровизационно-речитативного плана, с резкою остановкой  предшествующего    движения   как  своего    рода многозначительно   произнесенную   реплику — «слово   поэта». Есть, наконец, фуги, где интермедия несет в себе целый тематический контраст, эмбрион качественно нового образа. В  Fis-dur'ной фуге из  первой части «W.  K.»  соотношение певучей темы  и ритмически  острой,  игривой  интермедии — это, по удачному определению Ф. Бузони, «непрерывная игра контрастов piacevole и scherzoso». В последней h-moll'ной фуге (оттуда же) родственные теме модулирующие секвенции возникают в разработке и репризе как интермедии, снимающие скорбный пафос интонационно насыщенной темы. Горестные вопли и стенания сменяются ровным и спокойным движением, в мелодической конфигурации  которого лишь смутно проступают смягченные тематические очертания печального напева.

Интермедия  баховской  фуги — явление,  эстетически  глубоко значительное.
Таким образом, при всей постепенности развития, в разработке фуги действуют противоположно направленные факторы: сосредоточения тематизма (стретты) и рассеяния его (интермедии, выпадения тематических голосов). Как правило, вторые все же доминируют над первыми, и это придает разработке по преимуществу «аналитический» характер (нередко интермедии строятся как секвентные цепи извлеченных из темы интонаций или дробных «мотивных частиц»). Однако не в этом — главное образное содержание средней части баховской фуги. Прежде всего именно в ней заключено всего больше неустойчивости, ладотональных и тематических, высотных и фактурных сдвигов и «эксцессов». В этом смысле разработка фуги составляет конфликтный центр всей композиции. При всех этих качествах, она сохраняет полную ясность и стройность архитектоники.
За этою фазой развития наступает третья и завершаю¬щая часть фуги — ее реприза. Здесь Бах-аналитик уступает место не менее искусному мастеру музыкального синтеза. Экспозиция фуги тут не повторяется: реприза обобщенно воспроизводит лишь некоторые моменты в органичном сочетании с другими, заимствованными из разработки.  Однако они воссозданы в новом  качестве,  в иной связи.  Возвращается первоначальная тональность,  но тонико-доминантовый конфликт экспозиции уже преодолен. После более или менее напряженных и широко разбросанных модуляций разработки, массивная плотина   тонической   гармонии   замыкает собою тональный план произведения. В то же время реприза сохраняет и синтезирует некоторые разработочные моменты и черты:   субдоминантовые отклонения  в  гармонии,  мелодические  варианты  темы,  выразительно  насыщенные  стретты, наконец,   неполноту   тематических   вступлений     по   голосам. Тут  сказывается  и другая  отличительная   черта  репризы — ее  лаконизм,  сжатость  и  вытекающая  отсюда  динамизация развития.  В  заключительных  построениях   (своего  рода  кодах фуг)  наступает успокоение, а в фугах минорных — и типичное для Баха мажорное просветление гармонического колорита. Тем временем изменяется и строение многоголосной ткани: тема на гомофонный манер вступает по преимуществу в крайних голосах; по мере того как замедляется движение, «поющие линии» застывают во все более долгих длительностях,  образующих  аккордовые вертикали,  а  басовые  органные пункты  и  гармонические  кадансы,  собирая  нити ткани воедино,  окончательно переключают фактуру в  гомофонный склад. В этом смысле реприза — и обобщенное воспроизведение того, что уже прозвучало в начале и в середине фуги,— и качественно новый этап.
Такова схема, и, как всякая схема,— мы вновь повторяем это,— она лишь в приближении, в тенденции суммирует то, что содержит в себе огромное множество совершенно индивидуальных и неповторимо прекрасных решений и вариантов.
Среди лучших полифонических созданий Баха едва ли не самые глубокие и многогранные — его сложные, двойные  и тройные   фуги, где контрастная и имитационная полифония в гармоничном синтезе проникают друг друга. Помимо степени  сложности   (с двумя либо тремя  темами),  они  различаются также в зависимости от того, одновременно ли вступают темы, либо одна вслед за другою, в различных частях формы.  Большое значение  имеет также,  насколько    индивидуально-выразительно очерчена каждая из тем. В художественно-выразительном взаимодействии этих и других тематических качеств, отношений и   приемов   планировки   возникает образное содержание сложных фуг, всегда богатое и оригинальное. Назовем здесь в качестве   образцов  хотя бы   фуги gis-moll из второй части «W. K1-» (двойная с раздельной экспозицией), fis-moll из второй части «W. K1-»  (тройная с раздельной экспозицией), трехголосную симфонию f-moll  (тройная фуга с совместной экспозицией), фугу из органной Пассакальи c-moll (двойная с совместной экспозицией).
В каждой из этих фуг тематизм и полифонически-структурное решение полностью подчинены образно-поэтическому замыслу, вдохновенному и строго логически-взвешенному в одно и то же время.
Таковы некоторые черты стиля Иоганна Себастьяна Баха. Они неразрывны с высоким идейным содержанием, образным строем и жанрами его музыки.