ВарламовХарактеристика творчества Варламова
Характеристика личности Варламова
Характеристика творчества Варламова
Характеристика творчества Варламова
В обширном творческом наследии Варламова наиболее значительное место занимают его романсы и песни. Композитором написано более 150 сольных произведений, ряд вокальных ансамблей и значительное количество обработок народных песен. По складу своего дарования Варламов лирик. Его музыка пленяет искренностью, непосредственностью и свежестью чувства. Гражданская, социальная тема не нашла у Варламова столь прямого отражения, как у Алябьева. Однако его лирические произведения, выражавшие то щемящее чувство тоски и неудовлетворенности, то бурные порывы и страстную жажду счастья, были глубоко созвучны настроениям, переживаемым русским обществом 30-х годов. Отсюда огромная популярность песен и романсов Варламова у его современников.
Эта популярность объясняется также демократичностью варламовского творчества. Композитор опирался на широко распространенные жанры бытового песенного искусства и обычно сочинял в той же манере. Ему удавалось так правдиво передавать народный склад музыки, что некоторые из его произведений (например, «Красный сарафан») воспринимались как подлинные народные песни.
В романсах взволнованного, приподнятого характера, а также в некоторых песнях чувствуется влияние цыганской манеры пения, сказывающееся, в частности, в резких эмоциональных и динамических контрастах.
Самым ценным в музыке Варламова является ее мелодическое богатство. В этой области наиболее полно сказалось огромное дарование композитора. Мелодии его романсов — песенные, распевные, широкого дыхания — развиваются свободно и легко. Им свойственны пластичность, рельефность, завершенность рисунка. Неразрывна их связь с мелодикой народной песни — не только в природе интонаций, но и в принципах развития. Песенная мелодия является для Варламова основным средством передачи поэтических образов. В своих лирических романсах он обычно создает единое, цельное настроение, не следует за деталями текста, а строит мелодическое развитие из одного музыкального «зерна», воплощающего основную мысль произведения. В сочинениях больших масштабов, например в балладах, встречается противопоставление различных, контрастных по музыке эпизодов; вокальная мелодика здесь более тесно связана с текстом, нередко кантилена чередуется с речитативом.
Фактура фортепианного сопровождения в большинстве случаев проста и в общем близка к типу аккомпанемента в бытовом романсе. Однако Варламов умеет необычайно тонко использовать общепринятый тип фактуры или привычные танцевальные формулы (вальс, болеро и т. п.) с тем, чтобы обрисовать конкретное психологическое состояние (см., например, ритм болеро как выражение страстного порыва в романсе «Белеет парус одинокий»). Иногда простейшими средствами он добивается создания поэтической картины природы, оттеняющей переживания человека. Многие произведения Варламова написаны на народные тексты. В числе его любимых поэтов были Кольцов, Цыганов, творчество которых близко к безыскусственной народной манере. Одним из первых русских композиторов Варламов обратился к поэзии Лермонтова, пленившей его своей одухотворенностью и свободолюбивыми мотивами. Внимание музыканта привлекли ранние стихотворения Фета, Плещеева, поэта-революционера Михайлова.
«Красный сарафан» на слова Цыганова — одна из самых популярных «русских песен» Варламова.
Мелодия — плавная, широкая, напевная. Начальный скачок на сексту вверх с последующим нисходящим движением, тональные отклонения из мажора в параллельный минор, а главное — прием вариантно-попевочного развития мелодии, ее неторопливое, плавное развертывание,— все это близко народной, бытовой манере.
«Красный сарафан» распевался в быту наряду с подлинными народными песнями. По словам композитора Н. А. Титова, он звучал повсюду — «и в гостиной вельможи, и в курной избе мужика». Впоследствии мелодия «Красного сарафана» была использована другими музыкантами: Венявским в вариациях для скрипки с оркестром, Тальбергом в фортепианной «Фантазии на русские темы», Давыдовым — в переложении для виолончели.
Варламов писал также своеобразные вокальные циклы, состоящие из двух контрастных по характеру песен: медленной лирической и быстрой плясовой. Такие двухчастные циклы были очень распространены в бытовой музыке первой половины XIX века.
Цикл из двух песен «Ах ты, время, времечко» и «Что мне жить и тужить» — пример подобного жанра. Обе песни имеют подлинную народную основу (во второй это касается только текста).
В первой обращает на себя внимание непрерывность мелодического развития: кульминация подготавливается постепенно, путем длительного «раскачивания». Интересны также особенности фортепианного сопровождения: здесь воспроизведена под-голосочная полифония, типичная для крестьянского песенного искусства. Обычный для городской музыки аккордовый аккомпанемент заменен многоголосной тканью, состоящей из ряда выразительных попевок.
Вторая часть цикла — «Что мне жить и тужить» — бойкая плясовая песня с хоровым припевом.
В среднем разделе в сольную партию проникают виртуозные каденции. В этом сказывается влияние распространенных во времена Варламова концертных обработок народных песен.
Романс «На заре ты ее на буди» (слова Фета) — элегический, медленный вальс с простым «гитарным» аккомпанементом, очень скромным по своим гармоническим средствам. При всей своей простоте музыка романса отличается редкой задушевностью и теплотой и относится к числу лучших лирических страниц Варламова, до сих пор не утративших силы воздействия на самого широкого слушателя. Неторопливо развертывающаяся мелодия отличается пластичностью и изяществом.
Фортепианная постлюдия, превосходящая по протяженности всю вокальную партию, «досказывает» каждый куплет и усиливает общий мягкий и задушевный характер романса.
Романс «Горные вершины» на текст Гёте в переводе Лермонтова — один из образцов тонкой и поэтичной пейзажной лирики. Чудесно переданы настроение тихой, просветленной печали и ощущение глубокого покоя.- Хотя в тексте последней строфы упоминается смерть, в музыке спокойно-созерцательное настроение ничем не нарушается. Не прибегая к звукоизобрази-тельным средствам, Варламов создал романтический пейзаж, как бы написанный акварельными красками. И вновь поражаешься той простоте средств, при которой композитор умеет добиваться большой выразительности. При всей извилистости очертаний мелодия спокойна, плавна, с характерными для Варламова задержаниями. Гармония очень проста (чередование тоники и доминанты иногда на одном и том же басу, с непродолжительным отклонением в субдоминанту). Однообразный ритм придает романсу сходство с колыбельной.
Наряду с элегической созерцательностью композитор воплотил в ряде своих романсов бурные, мятежные порывы( страстность, стремительность.
Романс «Белеет парус одинокий» на слова Лермонтова наиболее ярко выражает бунтарские, свободолюбивые настроения. При небольшом размере и простой куплетной форме он полон яркой динамики, энергии. Мелодия начинается сразу с кульминации: после короткого «разбега» в вокальной партии появляется звук соль — высотная вершина всего романса. Мелодический рисунок отличается свободой, смелыми очертаниями, широтой диапазона. Фортепианное сопровождение основано на чеканном, упругом ритме болеро.
Баллада «Оседлаю коня» на слова Тимофеева также принадлежит к числу произведений, отмеченных романтическим пафосом. Содержание передано в форме диалога между человеком, охваченным страстным порывом к счастью, мечтой о воле,— и злой тоской, сковывающей его душевные силы, губящей его. Быть может, в этом скрыт и более глубокий смысл: смелая мечта о свободе и счастье разбивается при соприкосновении с действительностью.
Варламов отходит в данном случае от строгого соблюдения куплетности и отчасти приближается к принципу сквозного развития. Форму баллады он строит на сопоставлении двух резко контрастных разделов. Мелодия первого из них, стремительная, взволнованная, воплощает образ молодецкой удали, отваги, порыв к счастью.
Академик Асафьев назвал эту тему «одной из прекраснейших у Варламова и вообще в русской музыке». Он говорил, что стремительный взлет мелодии в пределах интервала децимы вызывает «ощущение жизненного размаха, приволья». В заключительном разделе, повествующем о смерти героя, вокальная мелодия более близка к речитативу, а мерные аккорды аккомпанемента создают ощущение скованности и оцепенения.
«Песня разбойника» («Что затуманилась, зоренька ясная»)1— тоже баллада. И здесь имеется ряд контрастных эпизодов, которые в своей совокупности придают форме черты сквозного развития. Здесь композитор еще более широко пользуется речитативом в целях драматизации вокальной партии:
Гармонический язык «Песни разбойника» отличается значительной красочностью и смелостью. Варламов широко использует гармонии альтерированной субдоминанты, последовательность
уменьшенных септаккордов, усложняя при этом вокальную партию хроматизмами.
«Песня Офелии», написанная в 1837 году для спектакля «Гамлет» Шекспира,— один из наиболее ярких образцов театральной музыки Варламова. Это произведение приобрело самостоятельное значение и прочно вошло в концертный репертуар.
В театральной музыке Варламов пользуется обычно иными выразительными средствами, нежели в камерных произведениях. Во многом здесь сказывается влияние оперного искусства. Автор свободнее использует речитативное письмо; в мелодии не так ясно ощущается непосредственная связь с народно-бытовыми интонациями, вместе с тем в ней больше драматизма, напряженности. В сопровождении появляются типичные оркестровые приемы (tremolo, аккорды tutti и т. п.), характерные изобразительные элементы. Усложняется музыкальная форма. При всем том «Песне Офелии», как и камерным произведениям композитора, свойственны искренность, задушевность и теплота.
