ГайднХарактеристика творчества Гайдна - СИМФОНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО «Прощальная» симфония. «Лондонские» симфонии. Концерты
СИМФОНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО
«Прощальная» симфония. «Лондонские» симфонии. Концерты
Свои симфонии Гайдн создавал на протяжении трети века (от конца 50 до 90-х годов XVIII века). В академическом издании насчитывается 104 симфонии, хотя на самом деле их было больше. Первые симфонии Гайдна относятся еще к тому периоду, когда усилиями различных национальных школ формировался европейский классический симфонизм,— и ранние симфонии Гайдна наряду с симфониями мангеймских мастеров явились важным звеном в процессе формирования стилистических основ зрелого симфонизма венской классической школы. Поздние симфонии Гайдна написаны были тогда, когда уже существовали все симфонии Моцарта и когда молодой Бетховен вырабатывал принципы своего симфонического мышления в фортепьянных сонатах и камерных ансамблях, приближаясь к созданию первой симфонии.
Таким образом, эволюция симфонического творчества Гайдна представляет интерес не только для изучения творческого пути великого композитора, но и для понимания процессов формирования и развития классического симфонизма XVIII века вообще. Ранние симфонии Гайдна еще ничем по существу не отличаются от камерной музыки, которую он писал одновременно, и почти не выходят из рамок обычных для той эпохи развлекательно-бытовых жанров. Лишь в 70-е годы возникают произведения, выражающие более глубокий мир образов и чувствований («Траурная симфония», «Прощальная симфония» и некоторые другие).
«Прощальная симфония» своим патетически-возбужденным характером резко выделяется среди всех других произведений Гайдна, написанных в эти же 70-е годы и занимает особое место в его творчестве.
Вместо обычных четырех частей в симфонии пять частей. Собственно говоря, первые четыре части могли бы составить целостный, законченный цикл; 5-я часть введена дополнительно с определенной и оригинальной целью, оправдывающей название симфонии «Прощальная»: как мы уже знаем, во время исполнения этого финала музыканты оркестра постепенно расходятся, и к концу остаются только два скрипача, заканчивающие симфонию. Это, вероятно, первый случай окончания симфонического цикла медленной частью (Adagio).
Можно отметить в этой симфонии и единство цикла, выражающееся как в тематических связях между отдельными частями, так и в общности характера и настроения музыки в первой и четвертой частях. Полна драматической экспрессии и патетики первая часть (сонатное аллегро), особенно ее основная тема. Как и в некоторых других симфониях Гайдна, здесь главная и побочная партии строятся на одном тематическом материале.
Синкопированное движение аккордов сопровождения, акценты сфорцандо, тонико-субдоминантовые последования, вторая низкая ступень в миноре,— все это средства, в совокупности придающие музыке взволнованный и драматический характер. Особо следует обратить внимание на строение темы по аккордовым звукам, что впоследствии (у Моцарта и Бетховена) сделается частым явлением, а также на гармоническую последовательность тонического трезвучия и секундаккорда второй ступени (первые четыре такта), усиливающую драматизм музыкального выражения .(Вспомним трагический характер той же гармонической последовательности в музыке П. И. Чайковского.)
Своеобразен редкий для музыки XVIII века тональный план экспозиции первой части: побочная партия (основанная на том же тематическом материале, что и главная партия), звучит в ля миноре (одноименном мажорной параллели), заключительная партия — в до-диез миноре. Создается терцовая цепь минорных тональностей, расположенных на звуках фа-диез-минорного трезвучия (основной тональности симфонии). В этом нельзя не видеть предвосхищения далекого будущего, когда в творчестве композиторов романтиков большое значение получат красочные терцовые сопоставления минорных или мажорных тональностей.
Но всем этим еще не исчерпывается своеобразие данного сонатного аллегро: в разработке появляется новая песенная тема, вносящая лирический контраст, и компенсирующая отсутствие контраста в экспозиции и, стало быть, в репризе этой части.
Вторая, медленная часть «Прощальной» лирически песенна (Adagio), третья часть танцевальна (менуэт). Выше было сказано о тематических связях между отдельными частями симфонии. В этом отношении обратим внимание на секвенцию из нисходящих терцовых ходов в теме менуэта.
Весьма оригинальна незавершенность менуэта, заканчивающегося терцовым звуком без гармонической основы, что, по-видимому, предполагает исполнение следующей, четвертой части без перерыва (atacca). Тональная незавершенность четвертой части, останавливающейся на доминанте, и, следовательно, требующей непосредственного перехода к финалу, предвосхищает подобные случаи в 5-й и 6-й симфониях Бетховена или характерную для романтического симфонизма тенденцию к слиянию частей цикла.Непосредственный переход от четвертой части к финалу еще больше подчеркивает их контраст.
Четвертая часть своим возбужденным, взволнованным характером перекликается с первой частью. Как и в первой части, общий характер здесь определяется основной темой, являющейся главной партией этой части (написанной в сонатной форме).
Певучая медленная пятая часть вносит успокоение в возбужденную музыку симфонии, драматическая импульсивность которой получает разрешение в спокойной лирике финала. Тональный план этого мажорного финала имеет некоторую аналогию с тональным планом экспозиции первой части симфонии: там была терцовая цепь минорных тональностей (фа-диез, ля, до-диез), образующих звуки фа-диез-минорного трезвучия; здесь же цепь мажорных тональностей, образующих те же звуки (финал начинается в Ля мажоре, в его центральной части временно закрепляется До-диез мажор, кончается он в Фа-диез мажоре — одноименном мажоре по отношению к основной тональности симфонии). Финал, своим спокойно лирическим характером так резко контрастирующий с драматической первой частью, вместе с тем по кругу тональностей является ее своеобразной репризой, что также способствует единству цикла. Таковы особенности этой исключительной в творчестве Гайдна симфонии, перекликающиеся с некоторыми явлениями в симфонической музыке XIX века.
Постепенно, по мере творческой эволюции композитора, симфонии Гайдна насыщаются все более глубоким общественно-значимым содержанием. Сохраняя связи с танцевальной сюитой, симфония как жанр представляет собой самостоятельное целостное произведение, четыре части которого, различные по своему характеру, обладают, по примеру «Прощальной», органическим единством. Все это в значительной степени достигнуто в «Парижских симфониях» Гайдна 1786 года.
Но высшими достижениями гайдновского симфонизма являются 12 «Лондонских» симфоний. За исключением одной, (дo-минорной), «Лондонские» симфонии Гайдна написаны в мажорных тональностях.
Как правило, начинаются они кратким медленным вступлением торжественного, сосредоточенного или лирического, созерцательного характера (обычно в темпе Adagio или Largo).
Такого рода медленное вступление резко контрастирует с последующим аллегро, являющимся собственно первой частью симфонии, и одновременно подготовляет его. Преемственно вступления эти связаны с начальными Grave во французских оперных увертюрах (типа увертюр Люлли ц Рамо), а также и с вступительными частями в некоторых Concerti grcssi и в сюитах (типа английских сюит для клавира или оркестровых сюит И. С. Баха). Медленные вступления в «Лондонских» симфониях Гайдна, обычно тематически не связаны с последующими аллегро. Однако бывают исключения: так, тема вступления из симфонии Ми-бемоль мажор № 103 («с тремоло литавр») появляется в своем основном виде в коде первой части и в ином облике в разработке.
Из темы вступления к симфонии Ре мажор Ns 101 («Часы») вырастает тема главной партии первой части. Это название, как и другие названия гайдновских симфоний («Военная». «С ударом литавры», «Медведь» и др ), даны были не самим композитором и связаны с каким-либо внешним признаком музыки.
В подавляющем же большинстве симфоний Гайдна такой непосредственной тематической связи между медленным вступлением и аллегро нет. Яркий контраст между медленным вступлением и последующим аллегро компенсирует частое для «Лондонских» симфоний Гайдна отсутствие контраста в характере главных и побочных партий. И те и другие обычно носят народный песенно-танцевальный характер. Имеется лишь тональный контраст: основной тональности главных партий противопоставляется доминантовая тональность побочных партий.
Даже в тех случаях, когда главные и побочные партии различны по тематическому материалу, они во многом схожи по характеру музыки, по образному строю.
Часты в симфониях Гайдна случаи, когда главная и побочная партии строятся на одном тематическом материале, заключительная же партия — на новом; примером является первая часть «Военной» симфонии Соль мажор № 100.
Темы главной и заключительной партий не контрастны по общему характеру. Танцевальная природа их вне сомнения.
Главная и побочная партии строятся на одном и том же тематическом материале и в симфонии Ре мажор (№ 104).
Как видно, различие между главной и побочной партиями только тональное (главная партия — в основной тональности, побочная — в тональности доминанты).
Характерен для Гайдна следующий прием, производящий юмористический эффект: группа струнных инструментов во главе с первыми скрипками играет piano тему главной партии; но в момент, когда тема завершается тоникой основной тональности, внезапно вторгается на тоническом трезвучии forte или fortissimo весь оркестр tutti, весело обрушиваясь массой звуков и давая резкий динамический контраст к только что прозвучавшей теме.
Значительное развитие получили в симфониях Гайдна разработки. Новое здесь заключается в том, что разработка строится путем мотивного вычленения: от темы главной или побочной партии отделяется короткий, но наиболее активный отрезок и подвергается самостоятельному развитию, непрерывно модулируя в разные тональности, проходя у различных инструментов и в различных регистрах. Это придает разработкам динамический и устремленный характер.
В некоторых случаях такое развитие приобретает драматический оттенок; остроумные комбинации и неожиданные сдвиги и тональные сопоставления часто создают юмористический, а иногда и драматический эффект, в зависимости от общего контекста. Наконец, достигается доминанта основной тональности и начинается реприза. Но после разработки, в которой тематический материал аллегро подвергается столь интенсивному развитию, реприза не является простым повторением экспозиции, несмотря на формальное возвращение тем главной и побочной партий иелико-м и в той же последовательности.
В отличие от экспозиции, обе темы в репризе звучат в основной тональности, тем самым решительно утверждая тонику.
Вторые (медленные) части имеют различный характер: иногда задумчиво-лирический, сосредоточенный, иногда песенный, в некоторых случаях маршеобразный. И по форме они бывают различны. Чаше всего встречается сложная трехчастная и вариационная форма. В форме двойных вариаций написана, например, вторая часть (Andante) из симфонии Ми-бемоль мажор № ЮЗ («с тремоло литавр»), основная тема которой заимствована Гайдном из хорватской народной песни.
Другая тема, интонационно связанная с первой, но контрастирующая с ней в ладовом отношении (одноименный мажор), имеет маршеобразный характер.
В вариационной форме написана вторая часть симфонии Соль мажор №94; тема этой части, очень популярная и известная всем с детского возраста, звучит в арии Симона из оратории Гайдна "Времена года".
Вторая часть (Andante) симфонии Ре мажор № 104 написана в сложной трехчастной форме с развивающей (разработочной) серединой и с варьированной и расширенной репризой, точно также заключающей в себе элементы разработочности.
Аналогична в смысле формы и вторая часть другой ре мажорной симфонии № 100 («Часы») .( Это название дано симфонии благодаря равномерному однообразному движению («тиканье часов) сопровождения во второй части.) В обоих случаях процесс развития в средней части трехчастной формы привносит некоторую долю драматизма.
Третьи части «Лондонских» симфоний Гайдна всегда носят название «Menuetto» («Менуэт»). Но в своих менуэтах Гайдн далеко ушел от чопорного, галантного придворного менуэта. Многие менуэты гайдновских симфоний приобрели характер деревенских танцев с их несколько тяжеловатой поступью, с размашистой мелодией, с неожиданными акцентами и ритмическими сдвигами, создающими часто юмо¬ристический эффект. Трехдольный размер традиционного менуэта сохраняется, но образно-смысловое содержание музыки становится иным: менуэт утрачивает аристократическую изысканность и превращается в демократический, деревенский, крестьянский танец. Форма классического менуэта (и гайдновского в том числе) всегда сложная трехмастная с точной репризой (форма «da capo») и обычно с контрастной серединой. Чаше всего средняя часть менуэта (трйо) отличается прозрачной инструментовкой, мягкой и тихой динамикой (piano или pianissimo), некоторой утонченностью и «галантностью», что создает контраст к крайним и основным частям, в которых господствует динамика forte, более плотная инструментовка (оркестровое tutti), где резкие акценты sforzando сообщают музыке характер тяжеловатой народной пляски.
В финалах симфоний Гайдна обычно привлекают внимание жанровые образы, точно также восходящие к народно-танцевальной музыке. Быстрый финал бодро завершает жизнерадостную симфонию. Некоторые финалы «Лондонских» симфоний Гайдна написаны в сонатной форме, как, например, в ре мажорной симфонии № 104, но чаще встречается форма рондо-сонаты (симфония Mи-бемоль мажор № 103).
В симфонии Ре мажор (№ 104) тема главной партии финала представляет собой видоизмененную популярную хорватскую народную песню; она также родственна чешской народной песне «Будь со мной, милый мой».Этой танцевальной теме противопоставляется лирическая» тема побочной партии.
Почти во всех финалах «Лондонских» симфоний Гайдна широко используются приемы вариационного и полифонического (имитационного) развития, еще больше подхлестывающие стремительное движение музыки и динамизирующие, делающие подвижной всю ткань.
Оркестр в симфониях Гайдна обычного парного состава: 2 флейты, 2 гобоя, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, пара литавр, струнный квинтет; «тяжелая» медь (тромбоны, туба) полностью отсутствует. Тромбоны, как известно, впервые в симфонической музыке будут использованы лишь в финалах некоторых симфоний Бетховена. Из деревянных духовых инструментов далеко не во всех симфониях Гайдна употребляются кларнеты ( Кларнет, изобретенный в XVII веке, практически начали вводить в симфонии композиторы Мангеймской школы.) В соль-мажорной («Военной») симфонии кларнет участвует только во второй части. Лишь в партитурах двух последних «Лондонских» симфоний Гайдна (Ми-бемоль мажор и Ре мажор) имеются 2 кларнета наряду с парами флейт, гобоев и фаготов.
Ведущую роль играют первые скрипки, которым поручается изложение основного тематического материала. Но и флейты с гобоями активно участвуют в его изложении и разработке, то удваивая скрипки, то чередуясь с ними в проведении темы или ее отрывков. Виолончели и контрабасы играют одну и ту же басовую партию — контрабасы лишь октавой ниже виолончелей. Поэтому в гайдновских партитурах их партии выписаны на одной строке.
Валторны и трубы, как правило, исполняют весьма скромную функцию, кое-где подчеркивая гармонию и ритм. Лишь в тех случаях, когда все инструменты оркестра (tutti) играют в унисон тему forte, валторны и трубы участвуют на равных правах с другими инструментами. Но такие случаи редки. Можно привести в качестве примера главную партию из симфонии До мажор № 97, излагаемую всем оркестром tutti.
К жанрам симфонической музыки относятся концерты для различных инструментов с оркестром. Гайдном написано около пятидесяти концертов для фортепьяно, скрипки, виолончели, различных духовых инструментов. Представляя собой обычно трехчастный цикл (сонатное аллегро, медленная часть, быстрый финал), гайдновские концерты сочетают принципы сольной и концертно-симфонической музыки, что свойственно данному жанру- вообще. Возможные в ту эпоху виртуозные и выразительные свойства солирующего инструмента максимально использованы. По оркестровому звучанию (особенно в моментах tutti, в оркестровых экспозициях первых частей и т. д.), по масштабности и по приемам развития тематического материала концерты Гайдна зрелой поры творчества не уступают симфониям.
Жанры симфонии и сольного концерта существовали до Гайдна, но творчество Гайдна явилось одной из вершин европейского симфонизма на ранней стадии его развития.
