ГайднХарактеристика творчества Гайдна - КАМЕРНОЕ И ФОРТЕПЬЯННОЕ ТВОРЧЕСТВО Квартеты, трио, сонаты, вариации
КАМЕРНОЕ И ФОРТЕПЬЯННОЕ ТВОРЧЕСТВО
Квартеты, трио, сонаты, вариации
В жанре квартетной музыки Гайдн сыграл ту же роль, что и в музыке симфонической, т. е. привел этот жанр инструментального ансамбля к классическому совершенству. Квартеты
Гайдн писал на протяжении всего творческого пути, начиная с середины 50-х годов. Но лучшие его квартеты написаны в 80 — 90-е годы.
Квартетная игра была излюбленным видом домашнего музицирования. Квартеты Гайдна, выросшие из этой прекрасной традиции, утвердили формы домашнего музицирования и способствовали широкому его распространению в разных европейских странах. Но неверно было бы ограничивать значение гайдновских квартетов лишь сферой домашнего музицирования,— оно гораздо больше и шире. Благодаря глубине и яркости музыкального содержания и совершенству формы квартеты Гайдна вышли за узкие рамки домашнего музыкального быта и играют существенную роль в общественно-концертной жизни. Больше того: они находятся в противоречии с традиционными чертами, присущими музыке, распространенной в XVIII веке в домашнем быту.
В квартетах Гайдна уже нет ни внешних украшений так называемого «галантного» стиля, ни декоративной пышности салонной музыки; в них простота народнотанцевальных и народнопесенных мелодий сочетается с замечательным мастерством контрапунктических сплетений голосов и отточенностью формы; а искрящееся веселье, задор и народный юмор многих квартетов вызывали даже отрицательное отношение консервативных критиков, видевших в гайдновских квартетах «оскорбление достоинства музыки», «баловство». Но не только веселый задор свойствен камерной музыке Гайдна. Его квартеты обладают различными градациями настроений и чувствований — от светлой, безмятежной лирики до скорбных и даже трагических эмоций.
В квартетах новаторство Гайдна кажется, пожалуй, еще более смелым, нежели в симфониях. Прежде всего, несмотря на ведущую роль первой скрипки, как верхнего голоса, а поздних квартетах все четыре инструмента равноправны.
Не только в разработках, но и в экспозиционных и репризных разделах в изложении материала главной и побочной партии участвуют все четыре инструмента. Например, в квартете До мажор (№ 32) тема главной партии при ее первом проведении поручена виолончели, в квартете соль минор (№ 33) тема главной партии звучит в октаву в партиях первой скрипки и альта.
И вторая часть, несмотря на ее обозначение «Menuetto», вовсе не ассоциируется с танцем. Это, скорее, лирико-драматическая миниатюра, полная глубокого чувства, близкого к патетике первой части.
Можно привести и другие примеры. Тем более при вторичном проведении тематического материала и в его разработках все инструменты играют достаточно активную роль. Это сообщает квартетной фактуре специфическую полифоничность на гомофонно-гармонической основе, делает всю ткань подвижной и эластичной. Но в своих квартетах Гайдн охотно пользуется и специально полифоническими формами. Так, финалами некоторых квартетов являются фуги. Четверной фугой (на 4 темы) заканчивается квартет До мажор № 32, двойной фугой заканчивается квартет фа минор № 35, тройной фугой — квартет Ля мажор № 36, фугой завершается квартет фа-диез минор № 47.
Среди перечисленных квартетов особенно примечателен квартет фа минор № 35, отличающийся скорбно-патетическим характером, что у Гайдна бывает относительно редко. Уже главная партия первой части вводит в мир патетических образов, близких бетховенским.
Лишь середина менуэта (трио), вносящая благодаря одноименному мажору ладовый контраст, обладает чертами танцевальности. После третьей части квартета (Adagio), написанной в ритме сицилианы, финальная двойная фуга возвращает нас к скорбно-патетическому характеру первой части. Обращает на себя внимание основная тема фуги, часто встречающаяся в разных вариантах в музыке XVIII века (от Баха и Генделя до Моцарта).
Эта тема с характерной нисходящей интонацией на интервал уменьшенной септимы обычно служила для воплощения трагических образов.
Разумеется, далеко не все гайдновские квартеты заканчиваются фугой; в ряде случаев в разных частях применяются и другие формы полифонии. Так, в квартете ре минор № 76 (носящем название «Quinten quartett» из-за темы главной партии первой части, построенной на квинтовых интервалах) менуэт представляет собой канон.
Новаторство Гайдна в области квартетного жанра выражается и в том, что в некоторых его квартетах переставлены средние части; менуэт является второй, а не третьей частью, как это было принято, а медленная часть стоит на третьем месте, перед финалом. Такое изменение порядка средних частей обусловлено характером крайних частей цикла и соображениями, связанными с принципом контрастности, лежащим в основе циклической формы. Кроме того в так называемых «русских» квартетах 1781 года Гайдн вместо менуэта вводит скерцо или скерцандо, являющееся в некоторых из них второй частью цикла.
Многочисленные квартеты Гайдна — это значительная, важная и художественно ценная часть классического наследия в области камерной инструментальной музыки. То же следует сказать и о трио, и о других камерных ансамблях Гайдна. В трио обычного состава (фортепьяно, скрипка, виолончель), как и в сонатах для скрипки с фортепьяно, точно также все инструменты равноправны и принимают одинаково активное участие в создании художественного образа. Либо все три или два инструмента играют тему в унисон, либо они чередуются в изложении темы. Но во всех без-исключения случаях в ансамблях с участием фортепьяно последнему поручается весьма ответственная, даже ведущая партия с использованием разнообразных выразительных и виртуозных возможностей инструмента. Скрипичные сонаты Гайдна — это не произведения для скрипки с аккомпанементом фортепьяно; это — дуэты для двух равноправных инструментов.
Если в характеристике стиля и музыкального содержания ансамблей с участием фортепьяно ничего существенного нельзя добавить к тому, что было сказано о симфониях и квартетах Гайдна, то по своей фактуре они, конечно, отличаются от квартетов. Отличие это обусловлено участием и активной ролью фортепьянной партии с ее специфической фактурой, глубоко отличной от фактуры партий струнных инструментов, с ее универсальными возможностями в смысле гармонии и полифонии. В то время, как в квартетах полнота гармонии осуществляется совокупностью всех четырех инструментов, в трио и скрипичных сонатах одно фортепьяно дает полную гармонию средствами свойственными этому инструменту (аккорды, арпеджированные гармонические фигурации сопровождения). Поэтому фактура в трио и скрипичных. сонатах Гайдна не столь полифонична, как в квартетах.
