ВеберХарактеристика творчества Вебера - Фортепианные пьесы позднего периода: «Приглашение к танцу», «Концертштюк». «Эврианта» как первая немецкая историко-легендарная опера.«Оберон». Опера в Германии после Вебера
Расцвет музыкально-драматического дарования Вебера совпал с новыми достижениями композитора в области фортепианной музыки. Спутниками «Волшебного стрелка» были две программные пьесы — «Приглашение к танцу» и «Концертштюк», которые по своим художественным достоинствам возвышаются над другими фортепианными произведениями Вебера.
В «Приглашении к танцу» (1819), программной пьесе, изображающей картины бала, автор создает поэтический образ вальса, который предвосхищает такие выдающиеся произведения XIX века, как пьесы Шумана, вальсы Шопена, «Сцену на балу» из «Фантастической симфонии» Берлиоза и многие другие, вплоть до «Вальса-фантазии» Глинки и вальса из Пятой симфонии Чайковского. Ритм вальса проходит через эту блестящую пьесу, объединяя разнообразные моменты. Связь с бытовым танцем придает музыкальному языку свежесть и исключительную доступность.
«Концертштюк» (1821)—виртуозная пьеса в сопровождении оркестра — заметно отличался от обычных произведений концертного жанра. Эпизоды из жизни подруги рыцаря-крестоносца (тоска одинокой женщины, победный марш возвратившихся воинов, радость встречи) в своем лирическом аспекте воплотили тему войны и победы. Аналогичные образы легли в основу программной фортепианной сонаты Бетховена ор. 81а — «Прощание», «-Разлука», «Возвращение» (созданной приблизительно в те же годы, что и «Концертштюк» Вебера), — С-(1иг'ной симфонии Шуберта и ряда других современных произведений. Драматический пафос, выразительность и простота языка пьесы напоминают музыку Бетховена. Новая интонационная сфера, связывающаяся в дальнейшем с типичными рыцарскими образами в музыке, не нашла отражения в «Концертштюке»; тема рыцарства имела здесь чисто внешний характер, как дань увлечению композитора немецкой романтической поэзией, в которой интерес к национальной культуре часто выражался в форме идеализации средневековья.
Однако именно реакционные тенденции немецкой литературы стали на пути Вебера в его стремлении развить национально-демократические черты драматургии «Волшебного стрелка».
Не удовлетворенный его зингшпильной структурой, тяготея к искусству более возвышенному и серьезному, Вебер в состоянии большого творческого подъема приступил к сочинению национально-героической оперы. Свою мечту о немецком музыкальном театре он связывал с рождением большой оперы, построенной на сквозном развитии, в котором музыка объединялась бы с поэзией, сценическим действием и изобразительным искусством.
В поисках национального сюжета композитор остановился на рыцарской романтике, воспетой в немецкой поэзии. Но избранная им средневековая легенда об Эврианте ни в трактовке либреттиста, ни у композитора не получила героической направленности47. Главный художественный акцент в «Эврианте» (1823) был сделан на раскрытии лирико-психологической и легендарной линии в ущерб драматическим ситуациям. Народные образы получили здесь более внешнее выражение, чем в «Волшебном стрелке». Идейный замысел и драматургия «Эврианты» оказались менее цельными, нежели в предшествующем произведении Вебера.
Тем не менее по своим музыкальным достоинствам «Эврианта» не только не уступает «Волшебному стрелку», но в некоторых отношениях превосходит его. Музыкальная композиция этой многоплановой оперы значительно разнообразнее и совершеннее. В ней встречаются развернутые драматические формы, ансамбли, дуэты, хоры, инструментальные сцены, великолепно построенные финалы. Тесное слияние в «Эврианте» музыки и поэзии предвосхищает музыкальную драму Вагнера.
Выразительны речитативные сцены. Они отличаются мелодической красотой и богатым, симфонически развитым сопровождением оркестра. В «Эврианте» достигнута контрастная характеристика действующих лиц и положений, при еще более широком использовании лейтмотивного принципа. Особенно большую роль играет инструментовка оперы. Вебер, «открывший» возможности «драматургии тембров» (Асафьев), первый сделал инструментовку полноценным выразителем театрального образа.
По словам А. Н. Серова, Вебер «в сочетаниях инструментов воплотил сценический драматизм до таких тонкостей, до такой живописной правды, о которой ни Глюк, ни Моцарт, ни Керубини, ни Бетховен и не мечтали».
47 Эврианта — невинно оклеветанная возлюбленная рыцаря-крестоносца — чудесным образом спасается от позора и гибели. Крайне неудачное либретто сильно помешало Веберу в осуществлении его намерений.
Увертюра к «Эврианте», написанная в сонатной форме, с мастерски выполненной полифонической разработкой, отражает основные линии музыкальной драматургии оперы. Торжественные и полные жизни образы, которым присуща веберовская «нервная и блестящая поэзия» (Р. Роллан), господствуют в главной партии, с ее «лейттемой» рыцарской чести (партия Адоляра первого акта и финала второго). Мотив любви воплощен в побочной партии (ария Адоляра второго акта, в которой он воспевает свое чувство к Эврианте).
Призрачно-мистический элемент оперы отражен в необычном тональном сдвиге (h-moll после сверкающего Es-dur рыцарской темы).
«Эврианта», первая большая немецкая опера на легендарно-рыцарский сюжет, своими сильными и слабыми сторонами оказала значительное влияние на дальнейшее развитие немецкого романтического музыкального театра. Рыцарская романтика Вебера послужила источником для создания многих оперных образов, вплоть до «Тангейзера» и «Лоэнгрина» Вагнера. В темах любви Эврианты и Адоляра Вебер дал музыкальную характеристику любовного томления и экстаза, которая пройдет затем через многие произведения XIX века у Берлиоза, Листа, Вагнера. В некоторых лирических сценах оперы слышатся романсные интонации, напоминающие не только Шуберта, но и Шумана и Брамса. От увертюры «Эврианты» берут начало увертюры Вагнера и многие инструментальные образы его опер. Даже основные противоречия «Эврианты»— преобладание психологической выразительности над действием и мистический колорит при тяготении к героике — стали характерными признаками романтической оперной музыки Германии XIX века.
Последняя опера Вебера, «Оберон» (1826) на сюжет Виланда, внесла в музыку образы светлой народно-сказочной фантастики.
В виде своеобразного протеста против «серых будней» реальной жизни, в поисках воображаемой идиллии и красоты поэты-романтики создали в своих произведениях прекрасный феерический мир. Этот мир романтической мечты впервые получил музыкальное воплощение в «Обероне» Вебера. Композитор придал ему игривое, скерцозное освещение.
Музыка оперы словно проникнута волшебным светом. Картины природы (воздушные танцы эльфов при лунном свете, русалки, выплывающие из сверкающего океана, полеты духов воздуха, воды и земли) переданы искрящимися, тончайшими по своим оттенкам красками оркестра. С особой виртуозностью и выразительностью использованы валторна и деревянные духовые инструменты (кларнет, флейты).
Богатство оркестровой и гармонической палитры сочетается в «Обероне» с предельной простотой музыкальных форм. Яркая мелодичность народно-бытового склада и танцевальные ритмы пронизывают многие номера этой оперы.
Великолепная увертюра «Оберона», полностью построенная на темах из оперы48, отразила сказочную атмосферу произведения и его скерцозные образы. Первый мотив увертюры (соло валторны), характеризующий волшебный рог Оберона, стал музыкальным символом для изображения мира грез романтиков.
48 Первый мотив перенесен из картины видения (первое действие). Следующий тематический элемент вступления, воздушный и радужный (флейты и кларнеты divisi), встречается в самом начале оперы как характеристика порхающих фей в царстве Оберона. Третья тема вступления звучит в феерическом шествии в конце оперы. В сонатной экспозиции господствуют темы тех сцен, где действуют не фантастические, а реальные существа. Главная и связующая партии сонатного allegro разрабатывают тему инструментального сопровождения из квартета во втором действии, где влюбленные пары отправляются в морское путешествие. Переход от связующей темы к побочной отличается редкой свежестью и красотой благодаря необычной и неожиданной модуляции. Побочная партия является частью большой арии Гюона из первого действия, воспевающей силу любви. Она поражает своей инструментовкой (соло кларнета). «Вальсовая» заключительная тема взята из большой арии-сцены Реции. Разработка строится на мотиве, перенесенном из фантастической сцены Пёка и духов природы (второе действие). В репризе отсутствует побочная партия, которая прозвучала как динамическая кульминация в разработке.
По блеску, тонкости, богатству красок эта увертюра выделяется среди всей современной симфонической музыки. Многие композиторы-романтики следовали по пути, проложенному Вебером: Мендельсон в увертюре и скерцо из «Сна в летнюю ночь», Берлиоз в скерцо «Феи Маб», Шуман в сцене Ариеля из «Фауста». Новым в «Обероне» оказался и экзотический колорит традиционно комедийных «восточных» сцен. В их музыке Вебер использовал подлинный ориентальный мотив, записанный одним из путешественников по Востоку.
Однако драматургия «Оберона» представляет собой шаг назад по сравнению с «Эвриантой». Вебер писал свою последнюю оперу по заказу лондонского театра, и необходимость подчиниться определенным требованиям сковывала его. В соответствии с традициями английского музыкального театра, опера была задумана как разговорная пьеса в «легком жанре» с музыкальными вставками, где преобладают замкнутые песенные номера. Хотя в «Обероне» и имеются две развернутые арии-сцены (ария Гюона из первого акта и ария Реции из второго акта), все же драматические элементы здесь мало характерны. Вебер рассматривал музыкальный текст оперы как временный вариант. Но его намерение переделать «Оберона», приблизив к традициям немецкого музыкального театра, так и осталось неосуществленным. Напряжение, связанное с постановкой оперы в Англии, было не по силам композитору, давно больному туберкулезом. Он умер в Лондоне 5 июня 1826 года.
* * *
Дальнейшему развитию немецкого музыкального театра мешала общественная реакция 20-х годов. Она дала о себе знать и в творчестве самого Вебера, не сумевшего осуществить свой замысел — создать народно-героическую оперу. После смерти композитора развлекательная чужеземная опера вновь заняла господствующее положение в репертуаре многочисленных театров Германии 49.
Только небольшая группа немецких композиторов того времени— Людвиг Шпор, Генрих Маршнер, Альберт Лорцинг, Отто Николаи (1810—1849)—оказалась способной выдержать соревнование с бесчисленными произведениями французской и итальянской оперных школ.
49 Так, например, между 1830 и 1849 годами в Германии было поставлено сорок пять французских опер, двадцать пять итальянских и двадцать три немецких. Из немецких опер лишь девять принадлежало современным композиторам.
Альберт Лорцинг (1801 —1851), ставивший перед собой задачу демократизации немецкой оперы, продолжал традиции старинного немецкого зингшпиля. Реалистически-бытовое содержание его опер свободно от фантастических элементов. Некоторые произведения написаны на сюжеты из жизни ремесленников и крестьян («Два стрелка», 1837; «Оружейник», 1846), в других нашли отражение идеи освободительной борьбы («Поляк и его сын», 1832; «Андреас Хофер», пост. 1887). В операх «Ганс Закс» (1840) и «Сцены из жизни Моцарта» (1832) Лортцинг пропагандировал достижения национальной культуры. Сюжет оперы «Царь и плотник» (1837) заимствован из биографии Петра I.
Музыкально-драматическая манера Лортцинга характеризуется ясностью и изяществом. Жизнерадостная, напевная музыка, близкая народно-бытовому искусству, придавала его операм большую доступность. Но вместе с тем искусство Лортцинга отличается легковесностью и отсутствием художественного новаторства.
Генрих Маршнер (1795—1861) следовал преимущественно по пути романтических произведений Вебера. В операх «Вампир» (1828), «Рыцарь и еврейка» (по роману «Айвенго» Вальтера Скотта, 1829), «Ганс Гейлинг» (1833) проявилось яркое музыкально-драматическое дарование композитора. Некоторыми особенностями своего музыкального языка, в частности использованием хроматизмов, Маршнер предвосхитил Вагнера. Однако даже его наиболее значительным операм присущи эпигонские черты, утрированная театральная эффектность, стилистическая пестрота. Усилив фантастические элементы веберовского творчества, он утратил органическую связь с народным искусством, идейную значительность, силу чувства.
Передовая общественность не заблуждалась относительно преходящего значения немецких опер того периода. В музыкальной прессе Германии многократно звучали голоса, призывавшие композиторов сломить сопротивление театральной рутины и, следуя по стопам Вебера, создать подлинно национальное оперное искусство.
Но только в 40-х годах, в период нового демократического подъема, в искусстве Вагнера нашли продолжение и развитие важнейшие художественные принципы, впервые найденные и разработанные в зрелых романтических операх Вебера.
