ВеберХарактеристика творчества Вебера
Характеристика личности Вебера
Характеристика творчества Вебера
Характеристика творчества Вебера
КАРЛ МАРИЯ ВЕБЕР и национальная опера
Вебер вошел в историю музыки как создатель народно-национальной немецкой оперы. Общая отсталость немецкой буржуазии сказалась и в запоздалом развитии национального музыкального театра. До 20-х годов прошлого века в Австрии и Германии господствовала итальянская опера 37. С ней соперничала только новейшая французская школа
37 Руководящее положение в оперном мире Германии и Австрии занимали иностранцы: Сальери в Вене, Паэр и Морлакки в Дрездене, Спонтини в Берлине. В то время как среди дирижеров и театральных деятелей постепенно выдвигались лица немецкой и австрийской национальности, в репертуаре первой половины XIX века продолжала господствовать итальянская и французская музыка. В Дрездене итальянский оперный театр сохранился вплоть до 1832 года, в Мюнхене — даже до второй половины века. Вена в 20-х годах была в полном смысле слова итальянской оперной колонией, руководимой Д. Барбайя, импресарио Милана и Неаполя. Модные немецкие и австрийские оперные композиторы Майр, Винтер, Йировец, Вейгль учились в Италии и писали итальянские или итальянизированные произведения.
(Керубини, Спонтини). И если Веберу удалось преодолеть традиции двухвековой давности, то решающей причиной его успеха было широкое национально-освободительное движение Германии начала XIX столетия, охватившее все формы творческой деятельности немецкого общества. Вебер, обладавший неизмеримо более скромным дарованием, чем Моцарт и Бетховен, сумел осуществить в музыкальном театре эстетические заветы Лессинга, который еще в XVIII веке поднял знамя борьбы за искусство национальное и демократическое.
Разносторонний общественный деятель, пропагандист и глашатай национальной культуры, он олицетворял собой тип передового художника нового времени. Вебер создал оперное искусство, которое коренилось в немецких народных художественных традициях. Старинные легенды и сказания, песни и танцы, народный театр, национально-демократическая литература — вот откуда он черпал наиболее характерные элементы своего стиля.
Две оперы, появившиеся в 1816 году — «Ундина» Э. Т. А. Гофмана (1776—1822) и «Фауст» Шпора (1784—1859), — предвосхитили обращение Вебера к сказочно-легендарным сюжетам. Но оба эти произведения были только предвестниками рождения национального театра. Поэтическим образам их сюжетов не всегда соответствовала музыка, остававшаяся в основном в пределах выразительных средств недавнего прошлого. У Вебера же воплощение народно-сказочных образов было неразрывно связано с обновлением интонационного строя музыкальной речи, с характерными красочными приемами письма, свойственными романтическому стилю.
Но и у самого создателя народно-национальной немецкой оперы процесс нахождения новых оперных образов, неразрывно связанных с образами новейшей романтической поэзии и литературы, был длительным и сложным. Только три поздние, наиболее зрелые Оперы Вебера — «Волшебный стрелок», «Эврианта» и «Оберон» — открыли новую страницу в истории немецкой оперы.
Карл Мария Вебер родился 18 ноября 1786 года в городе Эйтин (Голштиния). Мать композитора была певицей. Отец, талантливый скрипач, в этот период жизни руководил странствующей театральной труппой.
Вебер, путешествуя вместе с семьей, с юных лет ознакомился со вкусами широкой театральной публики Германии. Глубокое понимание ее психологии и запросов проявилось позднее в сюжете и драматургии «Волшебного стрелка». Близкое знакомство с театром обусловило также яркую сценичность, живописность оперного стиля Вебера. Итальянская опера того времени, нарушая равновесие, отдавала предпочтение музыкальному элементу (точнее — вокально-виртуозному) в ущерб слову и действию. Вебер же впоследствии добивался в своих сочинениях гармонического слияния музыки, драмы, сценического оформления, провозгласив это единство важнейшим принципом немецкой оперной драматургии. Отсюда же исходили требования, которые Вебер-дирижер в дальнейшем предъявлял к оперным постановкам — к актерскому мастерству, ко всем сценическим деталям, вплоть до подробностей костюмов.
Блестящая карьера фортепианного виртуоза, начавшаяся, когда композитору еще не было одиннадцати лет, тоже оставила значительный след в его творчестве. Вебер был одним из наиболее выдающихся виртуозов своего времени, новатором, предвосхитившим в своих фортепианных произведениях особенности стиля Шумана, Шопена, Листа.
Не случайно в обширном и разнообразном инструментальном наследии Вебера нет ни одного струнного квартета: композитора мало привлекала музыка интимного, интеллектуально-сосредоточенного склада. Наоборот, концертность в широком смысле, эмоциональная приподнятость, эффектная контрастность, роскошь звуковых красок, способных вызвать мгновенный отклик широкой аудитории, в высшей степени характерны для его творчества38. Вебер прекрасно сознавал, что увлечение виртуозной музыкой шло вразрез с его серьезными исканиями, и начиная с 1811 года значительно сократил концертные выступления. «...Проклятые пальцы пианиста... являются бессознательными тиранами и деспотами творческой силы...» — писал он. Однако именно длительный опыт сочинения и исполнения музыки с концертной эстрады помог ему создавать и в операх броские эффекты, находить яркие контрастные краски, приковывать внимание слушателей к определенному художественному приему. На эти особенности драматургической манеры композитор сам указывал в конце жизни как на одну из главных причин своего успеха на оперном поприще.
Наиболее значительным событием юности Вебера было знакомство с аббатом Фоглером и занятия с ним по композиции (Вена, 1803). К тому времени Вебер уже создал ряд сочинений (среди них оперы «Сила любви и вина», «Лесная девушка», «Петер Шмоль и его соседи», 1801—1802). Общение с Фоглером дало молодому композитору больше, чем уроки всех предшествующих педагогов 39.
38 Вебер был не только автором фортепианных пьес, он открыл виртуозные возможности кларнета и создал ряд концертов для этого инструмента. Ему принадлежат также концерты для фагота и для валторны.
39 Кочевой образ жизни семейства Вебер лишал молодого композитора возможности получить систематическое музыкальное образование. До Фоглера он занимался поочередно у брата Эдмунда, у Гейшкеля, у Михаэля Гайдна, у Кольхера и Валези. Его встречи с Фоглером продолжались и позже (в 1811 году в Дармштадте).
Фоглер оказал бесценную услугу Веберу тем, что привил ему интерес к народным песням. Сам он записывал и исследовал музыкальный фольклор многих стран, включая Китай, Аравию, Африку, и настойчиво приучал своих учеников прислушиваться к народной музыкальной речи. Многочисленные песни Вебера, сочиненные им в последующие годы, обнаруживают самую непосредственную связь с народной музыкой. В их мелодиях явственно слышатся обороты местного музыкального фольклора — баварского, швабского, саксонского, нижнегерманского, тирольского. Многие песни написаны для голоса с сопровождением гитары или для мужских ансамблей, излюбленных в немецком быту. Народный характер мелодий в последних операх Вебера (особенно в массовых сценах) был в большой мере подготовлен его песнями.
Фоглер познакомил Вебера с «Волшебной флейтой» и советовал композитору следовать по пути Моцарта, чтобы преодолеть разностильность и найти самобытный музыкальный язык.
Наконец, у Фоглера Вебер впервые научился владеть оркестровыми красками. Романтическая инструментовка будущих опер Вебера, ее программно-изобразительные и психологические свойства образуют важнейший элемент его оперного стиля.
С 1804 года Вебер начал свою самостоятельную деятельность в качестве оперного дирижера. Жизнь его была полна скитаний 40. Только в 1817 году он оседло поселился в Дрездене, взяв на себя руководство немецким музыкальным театром. Но именно в годы странствований определился разносторонний духовный облик Вебера как музыканта, мыслителя, писателя, критика, общественного деятеля, и прежде всего — гражданина-патриота.
Поворот к величайшему национальному подъему, наметившийся в общественной жизни Германии после унизительного Тильзитского мира (1807), определил мировоззрение композитора, его творческую направленность. Серьезно раздумывая над судьбой музыки в Германии, он решил посвятить себя служению национальному искусству. В незаконченном автобиографическом романе «Жизнь художника», в умных и тонких критических статьях, посвященных разбору новых музыкальных произведений, отразилась духовная зрелость Вебера, широта его кругозора, темперамент пропагандиста. Влюбленный в отечественную культуру, он в своих публицистических работах (которые печатал в разные периоды жизни, адресуя их преимущественно широким кругам любителей музыки) никогда не проявлял тенденций узкого национализма. Организованное им в 1811 году «Гармоническое общество» по своей идейной устремленности во многом предугадало будущий «Давидс-
40 В 1804 году Вебер работал в Бреславле, с 1806 по 1807 год — в Карлсруэ, при дворе герцога Вюртембергского; с 1801 по 1810 год — при дворе в Штутгарте. Затем он искал удачи поочередно в Мангейме, Дармштадте, Франкфурте, Мюнхене, Берлине и других городах. С 1813 по 1816 год Вебер был дирижером оперного театра в Праге; с 1817-го до смерти — в Дрездене. Кроме того, он много концертировал по городам Германии, Австрии, Швейцарии и Скандинавии.
бунд» Шумана. Его критика оперного искусства Германии того времени напоминает остротой, проницательностью и беспощадностью высказывания Шумана и Вагнера.
«...Люди ищут развлечения в грубо возбуждающем искусстве. Театр стал балаганом, в котором зритель спокойно смотрит, как перед глазами проходит ряд сцен. Прекрасное, делающее человека счастливым, состояние душевного беспокойства, испытываемого при подлинном наслаждении произведением искусства, — боязливо избегается. Зритель доволен, что его щекочут пошлыми шутками и мелодиями или ошеломляют бесчинствующими без ума и смысла машинами... Следовать за постепенным развитием чувства, за искусно построенным нарастанием интереса — считают напряженным, скучным и — результат невнимательности! — непонятным занятием...»
В поисках путей к созданию народно-национальной оперы Вебер увлекся новой немецкой литературой. В творчестве современных ему писателей-романтиков отразилась и борьба народов Германии за национальную независимость. Усилился интерес к народному творчеству. Именно в годы напряженных идейных и творческих исканий Вебера появился знаменитый сборник немецких народных песен «Чудесный рог мальчика» под редакцией поэтов Арнима и Брентано. Братья Гримм ознакомили весь мир с немецкими народными сказками. Тесная связь с фольклором проявилась в творчестве таких поэтов, как Эйхендорф, Уланд, Кернер, Арним. Вебер лично общался со многими писателями-романтиками41. Новейшая романтическая литература оказала огромное влияние на формирование его эстетических принципов. Ее народные сказочные образы помогли Веберу найти новый колорит «Волшебного стрелка». Однако тенденции к мистике, к идеализации средневековья, в большой мере свойственные немецкой романтической литературе, в известном смысле помешали композитору создать национально-героическую оперу, к которой он стремился в своей «Эврианте». Но если у эпигонов Вебера все волшебное, фантастическое, призрачное было признаком ухода от реальной жизни, то у самого Вебера тяготение к миру сказки и легенды выражало передовые художественные искания. Композитор намечал новые пути, которые помогли бы освободить немецкую оперу от трафаретной мифологической героики или балаганного развлекательства, господствовавших в музыкальном театре.
Большая часть произведений, созданных Вебером в период его странствований, имела преходящее значение. Однако в операх «Рюбецаль» (1804—1805), «Сильвана» (1810), «Абу Гассан» (1811) уже
41 Э. Т. А. Гофманом, Виландом, Тиком, Брентано, Арнимом, Жан Полем, В. Мюллером, Грильпарцером. Поэт Брентано даже начал перерабатывать для предполагаемой оперы Вебера легенду о Тангейзере. Знаменательно, что уже в 1810 году композитор обратил внимание на только что вышедшую «Книгу призраков» Апеля, один из сюжетов которой лег в основу либретто «Волшебного стрелка».
проступают некоторые черты зрелого оперного письма Вебера42.
42 Сказочен сюжет оперы «Рюбецаль». «Сильмана» напоминает «Волшебного стрелка» охотничьими сценами и народными танцами. В одноактном зингшпиле «Абу Гассан» восточный колорит музыки предвосхищает комические восточные сцены в «Обероне».
Наиболее яркие инструментальные произведения этого периода относятся почти исключительно к области виртуозной литературы (концерты для фортепиано, концерты для кларнета, три фортепианные сонаты). Эти произведения, в частности фортепианные сонаты, отличаются от музыки венских классиков своей красочностью, ярким сопоставлением тем, модуляционной свободой, блестящей концертностью. В ранних инструментальных пьесах Вебера уже наблюдается характерное для композитора стремление использовать современные народно-бытовые мелодии (шесть легких сонат для фортепиано и скрипки, вальс для духовых инструментов). Через весь творческий путь композитора проходит интерес к своеобразным чертам музыки разных народностей («Китайская увертюра», впоследствии переделанная в увертюру к «Турандот» Шиллера, испанская музыка к «Прециозе» Вольфа, восточные сцены в опере «Оберон»).
В 1814 году в жизни Вебера произошел решительный перелом. Из скромного «странствующего трубадура» он превратился в комозитора общенационального значения.
1814 год был одним из кульминационных в народно-освободительной борьбе Германии. Все силы народа были собраны и направлены к единой цели — освобождению от наполеоновского ига. Философ Фихте на склоне лет обратился к народу с патриотическими воззваниями. Композитор Цельтер с патриотической целью создал хоровое общество «Лидертафель». Массы добровольцев заполняли войска народного ополчения. Празднование победы над Наполеоном происходило в атмосфере великого национального торжества. В это время Вебер находился в Берлине. Охваченный патриотическим чувством, он сочинил ряд песен на тексты поэта-партизана Теодора Кернера, незадолго до того погибшего в боях с французскими войсками. Массовое воздействие этих песен, в особенности сборника «Лира и меч», было поистине потрясающим. Вебер сразу стал знаменитостью, кумиром молодежи, «героем 14-го года». В такой же атмосфере общественного подъема возникла в следующем году его кантата «Битва и победа» на текст Вольбрука.
Песни «Лира и меч» сохранились в репертуаре народных немецких хоровых обществ до нашего времени. Вебер воплотил в этой музыке героическую мелодику народно-патриотических песен (типичных для немецкого быта четырехголосных мужских хоров). В обычную манеру бюргерского сентиментального «лидертафельного пения» он привнес мятежную порывистость, овеянную духом освободительной борьбы. Облик Вебера — глашатая национальной культуры — впервые ясно определился в этом гражданском искусстве.
Композитор приближался к своей творческой вершине.
В 1820 году, после нескольких лет работы (которой сильно мешали обязанности Вебера как руководителя немецкого оперного театра в Дрездене), он закончил «Волшебного стрелка». Премьера оперы, состоявшаяся в Берлине 18 июня 1821 года в новом немецком театре «Schauspielhaus», стала историческим событием.
Ни одна из прежних первых постановок в Германии не имела такого широкого общественного резонанса. Триумф Вебера носил характер народной демонстрации. Спектакли, последовавшие во всех крупных немецких театрах, сделали его самым популярным композитором Германии.
Что же в этой наивной театральной сказке43 могло так возбудить общественные страсти?
43 Либретто «Волшебного стрелка» написано приятелем Вебера, Кикдом, по новелле из «Книги призраков» немецкого писателя Апеля. В создании либретто принимал деятельное участие сам композитор. Сюжет связан с типичным для немецкого и чешского сказочного фольклора образом «черного охотника», продавшего душу дьяволу.
Зрители безошибочно почувствовали в новом произведении Вебера рождение национальной оперы. Шелест леса, звук охотничьих рогов, песни и танцы крестьян, образы немецких и чешских сказок — все для них ассоциировалось в этой опере с родной природой, с народным бытом, с национальными идеалами, ради которых они недавно воевали. Никогда прежде на оперной сцене жизнь, быт и типы немецкого народа не были отражены с такой художественной правдивостью и поэтичностью, как в этом сказочном «зингшпиле».
Необыкновенный успех «Волшебного стрелка» был воспринят обществом как вызов чужеземным операм, господствовавшим на немецкой сцене, в частности операм Спонтини, царившим в Берлине.
Однако опера Вебера связана крепкими нитями с прогрессивными традициями как отечественного, так и зарубежного музыкального театра. В ней есть много общего с зингшпильной драматургией Моцарта (четкая, ясная композиция и замечательная пор-третно-психологическая характеристика образов). Ощутимый след оставило также близкое знакомство Вебера-дирижера с произведениями Керубини и других современных французских композиторов. (Это в особенности относится к жанровым крестьянским сценам, к картинам природы, к идее «добродетели», пронизывающей содержание оперы, к использованию арий-сцен.) Можно, наконец, установить непосредственную преемственную связь с драматургией Гофмана и Шпора (лейтмотивная техника, красочная инструментовка).
Но Веберу первому с такой силой удалось воплотить в опере современные литературно-поэтические образы, найдя для этого соответствующие музыкальные средства выразительности. Переплетение народно-фантастических образов с реалистическими бытовыми картинами типично для литературного романтизма того времени. С новой литературой было связано и изображение изменчивых состояний внутреннего мира героев, и правдивая передача национального колорита, и опоэтизирование картин природы. С этой точки зрения «Волшебный стрелок» ближе к «Ундине» де ла Мотт Фуке или «Русалке» Андерсена, чем к произведениям традиционного оперного репертуара 44.
44Именно поэтому мы намеренно восстанавливаем старый перевод названия оперы, «Der Freischiitz» — «Волшебный стрелок», — вместо распространившегося у нас в последнее время — «Вольный стрелок». В немецких старинных легендах традиционный образ охотника, продавшего душу дьяволу в обмен на волшебные пули, всюду называется «Der Freischiitz». Слово frei в данном случае не несет никаких гражданских ассоциаций. Для оперы Вебера, в которой гражданская линия сюжетно не выявлена, название «Вольный стрелок» представляется не
уместным, в то время как ранее принятое название — «Волшебный стрелок» — удачно передает ее характерную сказочно-фантастическую атмосферу.
В «Волшебном стрелке» ясно вырисовываются три драматургических «плана»; каждый из них связан с определенной интонационной сферой. Они показаны с той контрастной рельефностью, лаконизмом и обобщенностью, которые сам композитор считал наиболее характерными для своего театрально-драматического письма.
В немецком фольклоре господствует образ леса, подобно образам степи в русском народном творчестве или моря в английском. Вебер создает основной конфликт в своей опере путем резкого столкновения двух ракурсов лесной романтики — идиллии и мрачной фантастики. Он нашел характеристичные контрастные интонации для этих двух конфликтующих сфер.
К наиболее впечатляющим моментам относятся массовые сцены (в первом и третьем актах). С редким совершенством Вебер опоэтизировал народный быт. Местный колорит передан им ярко и оригинальными средствами, истоки которых коренятся в народном искусстве45. Образы лесной природы и охотничьего быта, образующие главный музыкальный фон оперы, заимствованы из немецких и чешских сказок. Народ показан посредством интонаций «охотничьего» фольклора и типичных форм народной немецкой музыки — хоровых, песенных и танцевальных. Так, например, вся сцена охотничьего состязания и крестьянского праздника (первый акт) строится на «роговых», «вальсовых» и «маршевых» мотивах.
45Вебер переработал сюжет Апеля именно в этом направлении. Он сблизил
сюжет с народными источниками, убрав присущие ему элементы мистики.
«Роговые» интонации являются в опере носителем образа привольной народной жизни. Они в высшей степени близки фанфарным сигналам, распространенным в немецком охотничьем быту.
Особенно обращает на себя внимание сходство между охотничьим хором Вебера (третий акт) и песней, прославляющей свободную жизнь охотников.
Во многих охотничьих сценах оперы ощутим локальный колорит чешских народных напевов.
Вебер широко использует лаконичные народно-песенные формы, непосредственно перенесенные из бытовой музыки. Таковы, например, застольная песнь Каспара, ариетта Анхен, песня Килиана с хором, заключительный народный хор, хор подружек, хор охотников. Традиции народной инструментальной музыки получают высокохудожественное и своеобразное преломление в крестьянских сценах оперы: например, вальс в эпизоде народного праздника, крестьянский марш. Последний, в частности, очень напоминает музыку марша, пользовавшегося в те годы широчайшей популярностью в Праге.
Хоровой стиль оперы близок немецким бытовым ансамблям, использующим простейшие аккордовые приемы многоголосия. Особенно характерны в этом отношении два знаменитых номера: хор охотников и хор подружек. Вебер настолько правдиво воспроизводил дух народной музыки, что некоторые критики склонны были упрекать его в отсутствии оригинальности, даже в плагиате.
Подобно тому как Шуберт, опираясь на народно-бытовую музыку, создал новые романсные интонации, Вебер обновил и обогатил музыкальный язык оперы; в этом смысле он шагнул вперед не только по сравнению с Глюком и Спонтини, но даже с Бетховеном. Впервые в истории немецкого искусства оперная музыка заговорила на живом, современном языке народа.
«Для немцев... тут на каждом шагу свое, родное, и на сцене, и в музыке, столько же знакомое с детства, как нам, например, напев «Лучинушки» или «Камаринского»... — писал А. Н. Серов.
Солнечным, жизнерадостным хоровым сценам резко противостоят образы мрачной фантастики. Эта линия оперы образует особенно оригинальный элемент в музыкальном языке Вебера. Фантастические образы «Волшебного стрелка» почти полностью выражены оркестровой сферой. Показательно для тонкого драматургического чутья Вебера, что он лишил существа демонического, «потустороннего» мира вокальной характеристики. Самьель совсем не поет. Его первое появление в опере сопровождается тремя таинственными ударами литавр на фоне выдержанного мрачного диссонанса. Когда он проходит по сцене, в оркестре на pianissimo звучит зловещая тема.
Замечательная по своей стилистической законченности ночная «дьявольская» сцена «Волчьей долины» достигает своего эффекта всецело при помощи гармонических и тембровых средств. Небывалые оркестровые краски, причудливые диссонирующие гармонии с преобладанием уменьшенных септаккордов создают мрачную фантастическую картину. Необычные модуляционные сопоставления (Fis—а—с—Es) обладают острой романтической выразительностью.
Изобразительная сила веберовского оркестра изумительна. Каждая живописная деталь на сцене (жуткие призраки, мерцающие огоньки, дикая буря, пламя, исторгающееся из земли) имеет свою ярко индивидуальную оркестровую характеристику. Так, например, в сцене дьявольской охоты Вебер передает лай собак резко диссонирующим, как бы политональным сочетанием аккордов у валторн и фаготов.
Черные вепри характеризуются другими диссонансами и иным смешением тембровых красок (фаготы и струнные басы).
В романтически живописных образах «Волчьей долины» Вебер открыл новые изобразительные возможности оркестра, в особенности духовых инструментов. Выдержанные звуки в низких регистрах кларнетов, пронзительные голоса флейт, мрачные интонации
тромбонов, таинственное стаккато валторн, напряженное тремолб! и унисоны струнных, удары литавр, соло духовых инструментов -М эти и многие другие эффекты в фантастических сценах «Волшебного стрелка» чрезвычайно обогатили искусство инструментовки,; оказав заметное влияние на симфоническую музыку XIX века. Не одно программное произведение, начиная от «Шабаша ведьм» Берлиоза и до «Ночи на Лысой горе» Мусоргского, восходит к веберовской «Волчьей долине».
Третья линия в музыкально-драматической композиции «Волшебного стрелка» связана с раскрытием психологии главных героев оперы.
В развернутых ариях Агаты и Макса проявились новые романтические тенденции (второстепенный персонаж — шаловливая, резвящаяся Анхен — трактован более традиционно, в духе зингшпиля). В этих сценах выражены сложные душевные состояния, что не было характерно для героев прежних традиционных опер. Такова, например, большая ария-сцена Агаты (второй акт) с ее быстро меняющимися настроениями, вся проникнутая поэзией таинственной ночной природы, полная томления и тревоги. В вебе-ровской Агате еще можно уловить черты сходства с известными добродетельными героинями классицистских опер — Альцестой, Ло-доиской, Леонорой. Однако герой оперы, Макс, всецело находится во власти своих чувств и уже полностью является порождением нового лирико-психологического искусства. В свойственных Максу чертах рефлексии, в его двойственности и страданиях проступают черты шумановского Манфреда, вагнеровского Тангейзера и других героев романтической оперы XIX века.
Музыкальная форма психологических арий оперы Вебера сходна с драматическими ариями-сценами французской оперной школы. Но мелодическая пластичность, детализация, новизна и тонкость гармоний преображают традиционную арию-сцену в свободный вокальный монолог.
Стремясь к максимально конкретной, индивидуализированной характеристике, Вебер фиксирует отдельные интонационные комплексы или элементы за определенными образами. Так, Агата имеет свой лирический лейттембр кларнета и лейттему.
Этой темой завершается большая ария-молитва во втором акте и вся опера — заключительный хор, прославляющий стойкость и веру Агаты.
Самьель обрисован лейттемой, лейттональностью (c-moll), лейттембром (флейты в низких регистрах). «Роговые» интонации и тембр валторны, сближающие массовые охотничьи сцены первого и третьего актов, тоже являются своего рода лейтмотивами.
Применение лейтмотивов придало опере Вебера большое музыкальное единство; это было тем более важно, что в «Волшебном стрелке», написанном в жанре зингшпиля, музыка перемежалась с разговорными сценами. Вообще система лейтмотивной характеристики зародилась не у Вебера. Вебер встречал ее во французской «опере спасения», у Гофмана и Шпора. Но благодаря своим высоким художественным достоинствам опера «Волшебный стрелок» оказала наибольшее влияние на утверждение лейтмотивного принципа.
Выдающийся художественный интерес представляет увертюрак «Волшебному стрелку».
Вебер, создававший обычно увертюру после окончания всего сочинения, рассматривал ее как «заглавие оперы». В ней отражена не только общая идея произведения, но и его основные музыкальные образы. Каждая тема увертюры «Волшебного стрелка» взята из оперы и связана с узловым, драматически важным эпизодом.
Во вступительном Adagio звучание четырех солирующих валторн создает образ гармоничной лесной природы.
В конце вступления в «лесную идиллию» вторгается лейтмотив Самьеля, знаменуя начало конфликта.
В развитии тем Allegro вырисовывается основной драматургический конфликт оперы и его разрешение: противопоставление мраку, злу светлого начала и торжества правды 46.
Многие выразительные приемы увертюры оказали значительное влияние на инструментальную музыку последующих композиторов.
В частности, первые мелодические звуки вступительного Adagio, характеризующие таинственную неопределенность, станут впоследствии типичными романтическими интонациями вопроса.
46 Allegro начинается с темы адских сил (главная и связующая партия). Им противопоставлены светлые интонации, связанные с образом Агаты, — воспоминание Макса (ария первого акта) и лейтмотив Агаты (заключительная партия). В разработке преобладает музыка бури из «Волчьей долины». В конце разработки с ней контрастирует тема героини оперы (из заключительной и побочной партии экспозиции). Реприза, итог драматургического развития, построена свободно с точки зрения сонатной формы. В ней отражены особенности драматургии самой оперы. Подобно тому как на сцене счастливая развязка происходит неожиданно, так и в музыкальном развитии увертюры наступает резкий перелом. Темные силы (главная и связующая партия) вдруг рассеиваются, и минорная увертюра заканчивается темой торжествующей добродетели. Она звучит в C-dur'e, как и в хоровом финале оперы.
Звучание солирующих валторн, создающее образ гармоничной природы, станет впоследствии «лейттембром» лесной романтики.
С «Волшебным стрелком» Вебера преемственно связано не только множество немецких опер XIX века, но и ряд произведений национальных оперных школ других стран. Характерные элементы драматургии и музыки «Волшебного стрелка» нашли отражение в «Вильгельме Телле» Россини, «Роберте-Дьяволе» Мейер-бера, «Аскольдовой могиле» Верстовского. Значение этой оперы простирается далеко за пределы немецкого музыкального театра.
Расцвет музыкально-драматического дарования Вебера совпал с новыми достижениями композитора в области фортепианной музыки. Спутниками «Волшебного стрелка» были две программные пьесы — «Приглашение к танцу» и «Концертштюк», которые по своим художественным достоинствам возвышаются над другими фортепианными произведениями Вебера.
В «Приглашении к танцу» (1819), программной пьесе, изображающей картины бала, автор создает поэтический образ вальса, который предвосхищает такие выдающиеся произведения XIX века, как пьесы Шумана, вальсы Шопена, «Сцену на балу» из «Фантастической симфонии» Берлиоза и многие другие, вплоть до «Вальса-фантазии» Глинки и вальса из Пятой симфонии Чайковского. Ритм вальса проходит через эту блестящую пьесу, объединяя разнообразные моменты. Связь с бытовым танцем придает музыкальному языку свежесть и исключительную доступность.
«Концертштюк» (1821)—виртуозная пьеса в сопровождении оркестра — заметно отличался от обычных произведений концертного жанра. Эпизоды из жизни подруги рыцаря-крестоносца (тоска одинокой женщины, победный марш возвратившихся воинов, радость встречи) в своем лирическом аспекте воплотили тему войны и победы. Аналогичные образы легли в основу программной фортепианной сонаты Бетховена ор. 81а — «Прощание», «-Разлука», «Возвращение» (созданной приблизительно в те же годы, что и «Концертштюк» Вебера), — С-(1иг'ной симфонии Шуберта и ряда других современных произведений. Драматический пафос, выразительность и простота языка пьесы напоминают музыку Бетховена. Новая интонационная сфера, связывающаяся в дальнейшем с типичными рыцарскими образами в музыке, не нашла отражения в «Концертштюке»; тема рыцарства имела здесь чисто внешний характер, как дань увлечению композитора немецкой романтической поэзией, в которой интерес к национальной культуре часто выражался в форме идеализации средневековья.
Однако именно реакционные тенденции немецкой литературы стали на пути Вебера в его стремлении развить национально-демократические черты драматургии «Волшебного стрелка».
Не удовлетворенный его зингшпильной структурой, тяготея к искусству более возвышенному и серьезному, Вебер в состоянии большого творческого подъема приступил к сочинению национально-героической оперы. Свою мечту о немецком музыкальном театре он связывал с рождением большой оперы, построенной на сквозном развитии, в котором музыка объединялась бы с поэзией, сценическим действием и изобразительным искусством.
В поисках национального сюжета композитор остановился на рыцарской романтике, воспетой в немецкой поэзии. Но избранная им средневековая легенда об Эврианте ни в трактовке либреттиста, ни у композитора не получила героической направленности47. Главный художественный акцент в «Эврианте» (1823) был сделан на раскрытии лирико-психологической и легендарной линии в ущерб драматическим ситуациям. Народные образы получили здесь более внешнее выражение, чем в «Волшебном стрелке». Идейный замысел и драматургия «Эврианты» оказались менее цельными, нежели в предшествующем произведении Вебера.
Тем не менее по своим музыкальным достоинствам «Эврианта» не только не уступает «Волшебному стрелку», но в некоторых отношениях превосходит его. Музыкальная композиция этой многоплановой оперы значительно разнообразнее и совершеннее. В ней встречаются развернутые драматические формы, ансамбли, дуэты, хоры, инструментальные сцены, великолепно построенные финалы. Тесное слияние в «Эврианте» музыки и поэзии предвосхищает музыкальную драму Вагнера.
Выразительны речитативные сцены. Они отличаются мелодической красотой и богатым, симфонически развитым сопровождением оркестра. В «Эврианте» достигнута контрастная характеристика действующих лиц и положений, при еще более широком использовании лейтмотивного принципа. Особенно большую роль играет инструментовка оперы. Вебер, «открывший» возможности «драматургии тембров» (Асафьев), первый сделал инструментовку полноценным выразителем театрального образа.
По словам А. Н. Серова, Вебер «в сочетаниях инструментов воплотил сценический драматизм до таких тонкостей, до такой живописной правды, о которой ни Глюк, ни Моцарт, ни Керубини, ни Бетховен и не мечтали».
47 Эврианта — невинно оклеветанная возлюбленная рыцаря-крестоносца — чудесным образом спасается от позора и гибели. Крайне неудачное либретто сильно помешало Веберу в осуществлении его намерений.
Увертюра к «Эврианте», написанная в сонатной форме, с мастерски выполненной полифонической разработкой, отражает основные линии музыкальной драматургии оперы. Торжественные и полные жизни образы, которым присуща веберовская «нервная и блестящая поэзия» (Р. Роллан), господствуют в главной партии, с ее «лейттемой» рыцарской чести (партия Адоляра первого акта и финала второго). Мотив любви воплощен в побочной партии (ария Адоляра второго акта, в которой он воспевает свое чувство к Эврианте).
Призрачно-мистический элемент оперы отражен в необычном тональном сдвиге (h-moll после сверкающего Es-dur рыцарской темы).
«Эврианта», первая большая немецкая опера на легендарно-рыцарский сюжет, своими сильными и слабыми сторонами оказала значительное влияние на дальнейшее развитие немецкого романтического музыкального театра. Рыцарская романтика Вебера послужила источником для создания многих оперных образов, вплоть до «Тангейзера» и «Лоэнгрина» Вагнера. В темах любви Эврианты и Адоляра Вебер дал музыкальную характеристику любовного томления и экстаза, которая пройдет затем через многие произведения XIX века у Берлиоза, Листа, Вагнера. В некоторых лирических сценах оперы слышатся романсные интонации, напоминающие не только Шуберта, но и Шумана и Брамса. От увертюры «Эврианты» берут начало увертюры Вагнера и многие инструментальные образы его опер. Даже основные противоречия «Эврианты»— преобладание психологической выразительности над действием и мистический колорит при тяготении к героике — стали характерными признаками романтической оперной музыки Германии XIX века.
Последняя опера Вебера, «Оберон» (1826) на сюжет Виланда, внесла в музыку образы светлой народно-сказочной фантастики.
В виде своеобразного протеста против «серых будней» реальной жизни, в поисках воображаемой идиллии и красоты поэты-романтики создали в своих произведениях прекрасный феерический мир. Этот мир романтической мечты впервые получил музыкальное воплощение в «Обероне» Вебера. Композитор придал ему игривое, скерцозное освещение.
Музыка оперы словно проникнута волшебным светом. Картины природы (воздушные танцы эльфов при лунном свете, русалки, выплывающие из сверкающего океана, полеты духов воздуха, воды и земли) переданы искрящимися, тончайшими по своим оттенкам красками оркестра. С особой виртуозностью и выразительностью использованы валторна и деревянные духовые инструменты (кларнет, флейты).
Богатство оркестровой и гармонической палитры сочетается в «Обероне» с предельной простотой музыкальных форм. Яркая мелодичность народно-бытового склада и танцевальные ритмы пронизывают многие номера этой оперы.
Великолепная увертюра «Оберона», полностью построенная на темах из оперы48, отразила сказочную атмосферу произведения и его скерцозные образы. Первый мотив увертюры (соло валторны), характеризующий волшебный рог Оберона, стал музыкальным символом для изображения мира грез романтиков.
48 Первый мотив перенесен из картины видения (первое действие). Следующий тематический элемент вступления, воздушный и радужный (флейты и кларнеты divisi), встречается в самом начале оперы как характеристика порхающих фей в царстве Оберона. Третья тема вступления звучит в феерическом шествии в конце оперы. В сонатной экспозиции господствуют темы тех сцен, где действуют не фантастические, а реальные существа. Главная и связующая партии сонатного allegro разрабатывают тему инструментального сопровождения из квартета во втором действии, где влюбленные пары отправляются в морское путешествие. Переход от связующей темы к побочной отличается редкой свежестью и красотой благодаря необычной и неожиданной модуляции. Побочная партия является частью большой арии Гюона из первого действия, воспевающей силу любви. Она поражает своей инструментовкой (соло кларнета). «Вальсовая» заключительная тема взята из большой арии-сцены Реции. Разработка строится на мотиве, перенесенном из фантастической сцены Пёка и духов природы (второе действие). В репризе отсутствует побочная партия, которая прозвучала как динамическая кульминация в разработке.
По блеску, тонкости, богатству красок эта увертюра выделяется среди всей современной симфонической музыки. Многие композиторы-романтики следовали по пути, проложенному Вебером: Мендельсон в увертюре и скерцо из «Сна в летнюю ночь», Берлиоз в скерцо «Феи Маб», Шуман в сцене Ариеля из «Фауста». Новым в «Обероне» оказался и экзотический колорит традиционно комедийных «восточных» сцен. В их музыке Вебер использовал подлинный ориентальный мотив, записанный одним из путешественников по Востоку.
Однако драматургия «Оберона» представляет собой шаг назад по сравнению с «Эвриантой». Вебер писал свою последнюю оперу по заказу лондонского театра, и необходимость подчиниться определенным требованиям сковывала его. В соответствии с традициями английского музыкального театра, опера была задумана как разговорная пьеса в «легком жанре» с музыкальными вставками, где преобладают замкнутые песенные номера. Хотя в «Обероне» и имеются две развернутые арии-сцены (ария Гюона из первого акта и ария Реции из второго акта), все же драматические элементы здесь мало характерны. Вебер рассматривал музыкальный текст оперы как временный вариант. Но его намерение переделать «Оберона», приблизив к традициям немецкого музыкального театра, так и осталось неосуществленным. Напряжение, связанное с постановкой оперы в Англии, было не по силам композитору, давно больному туберкулезом. Он умер в Лондоне 5 июня 1826 года.
* * *
Дальнейшему развитию немецкого музыкального театра мешала общественная реакция 20-х годов. Она дала о себе знать и в творчестве самого Вебера, не сумевшего осуществить свой замысел — создать народно-героическую оперу. После смерти композитора развлекательная чужеземная опера вновь заняла господствующее положение в репертуаре многочисленных театров Германии 49.
Только небольшая группа немецких композиторов того времени— Людвиг Шпор, Генрих Маршнер, Альберт Лорцинг, Отто Николаи (1810—1849)—оказалась способной выдержать соревнование с бесчисленными произведениями французской и итальянской оперных школ.
49 Так, например, между 1830 и 1849 годами в Германии было поставлено сорок пять французских опер, двадцать пять итальянских и двадцать три немецких. Из немецких опер лишь девять принадлежало современным композиторам.
Альберт Лорцинг (1801 —1851), ставивший перед собой задачу демократизации немецкой оперы, продолжал традиции старинного немецкого зингшпиля. Реалистически-бытовое содержание его опер свободно от фантастических элементов. Некоторые произведения написаны на сюжеты из жизни ремесленников и крестьян («Два стрелка», 1837; «Оружейник», 1846), в других нашли отражение идеи освободительной борьбы («Поляк и его сын», 1832; «Андреас Хофер», пост. 1887). В операх «Ганс Закс» (1840) и «Сцены из жизни Моцарта» (1832) Лортцинг пропагандировал достижения национальной культуры. Сюжет оперы «Царь и плотник» (1837) заимствован из биографии Петра I.
Музыкально-драматическая манера Лортцинга характеризуется ясностью и изяществом. Жизнерадостная, напевная музыка, близкая народно-бытовому искусству, придавала его операм большую доступность. Но вместе с тем искусство Лортцинга отличается легковесностью и отсутствием художественного новаторства.
Генрих Маршнер (1795—1861) следовал преимущественно по пути романтических произведений Вебера. В операх «Вампир» (1828), «Рыцарь и еврейка» (по роману «Айвенго» Вальтера Скотта, 1829), «Ганс Гейлинг» (1833) проявилось яркое музыкально-драматическое дарование композитора. Некоторыми особенностями своего музыкального языка, в частности использованием хроматизмов, Маршнер предвосхитил Вагнера. Однако даже его наиболее значительным операм присущи эпигонские черты, утрированная театральная эффектность, стилистическая пестрота. Усилив фантастические элементы веберовского творчества, он утратил органическую связь с народным искусством, идейную значительность, силу чувства.
Передовая общественность не заблуждалась относительно преходящего значения немецких опер того периода. В музыкальной прессе Германии многократно звучали голоса, призывавшие композиторов сломить сопротивление театральной рутины и, следуя по стопам Вебера, создать подлинно национальное оперное искусство.
Но только в 40-х годах, в период нового демократического подъема, в искусстве Вагнера нашли продолжение и развитие важнейшие художественные принципы, впервые найденные и разработанные в зрелых романтических операх Вебера.
